Peindre le mouvement est l’un des défis les plus anciens de l’art figuratif. Figer sur une toile la trajectoire d’un corps en pleine plyaska — cette danse folklorique russe faite d’accroupissements foudroyants, de sauts latéraux, de claquements de cuisses et de pirouettes au ras du sol — exige une maîtrise compositionnelle exceptionnelle. Les peintres russes du XIXe siècle ont relevé ce défi avec une vigueur remarquable, faisant de la plyaska l’un des sujets emblématiques de la peinture de genre réaliste en Russie. Puis, au tournant du XXe siècle, Serge Diaghilev et ses collaborateurs ont transformé cette énergie brute en un langage scénique d’avant-garde qui a révolutionné le monde du spectacle occidental. Retracer l’histoire iconographique de la plyaska, c’est écrire en filigrane l’histoire de l’identité culturelle russe et de ses contradictions fécondes.

La plyaska dans la peinture du XIXe siècle — Repine, Makovsky, Sourikov

Le mouvement réaliste russe, qui domine la peinture du pays dans la seconde moitié du XIXe siècle, s’est emparé de la plyaska comme d’un sujet programmatique. Pour les Peredvizhniki (Ambulants) — ce groupe de peintres qui voulaient sortir l’art des Académies pour le confronter à la réalité sociale russe —, représenter la danse populaire était un acte politique autant qu’esthétique : affirmer la vitalité et la dignité du peuple paysan contre l’éclat artificiellement importé de la culture aristocratique occidentale.

Ilya Repine (1844-1930), le plus célèbre des Peredvizhniki, a abordé la danse folklorique à plusieurs reprises. Son huile sur toile «Barge Haulers on the Volga» (1873, musée Russe de Saint-Pétersbourg) est son œuvre la plus connue, mais ses études de paysans en fête — notamment les esquisses conservées à la Galerie Tretiakov — montrent un intérêt profond pour les corps en mouvement. Repine observait les danses dans les villages ukrainiens (sa région natale) et en tirait des études rapides au crayon, cherchant à capturer la torsion du tronc pendant la prisiadka ou le vol des bras lors des sauts. Ces études ne débouchent pas sur de grandes compositions, mais elles témoignent de la fascination du peintre pour l’énergie physique de la plyaska comme manifestation de la force vitale du peuple.

Vladimir Makovsky (1846-1920) est celui qui a le plus directement représenté des scènes de plyaska dans ses tableaux de genre. Sa peinture «Veillée au village» (1879, collection privée) montre un intérieur de moujik éclairé à la bougie où deux jeunes gens dansent pendant qu’un vieux joue de l’accordéon. L’observation des postures y est précise : le garçon est en pleine extension de jambe, les bras légèrement écartés du corps, le buste légèrement penché en arrière — c’est exactement la figure du «premier temps» de la plyaska masculine avant l’accroupissement. Les broderies de la kosovorotka blanche, les bandes colorées de la ceinture, les bottes de cuir — tout le détail du costume est rendu avec une exactitude ethnographique qui fait de ces tableaux des documents de première importance.

Vasili Sourikov (1848-1916), plus connu pour ses grandes fresques historiques comme «La Matinée de l’exécution des Streltsy» ou «Menchikov à Berezov», a représenté la danse dans ses études de Sibérie. Né à Krasnoïarsk, Sourikov connaissait intimement les traditions dansées cosaques du Sud sibérien. Ses esquisses de plyaska cosaque — conservées partiellement au musée Sourikov de Krasnoïarsk — montrent une interprétation plus violente et plus masculine que les scènes de Makovsky : corps projetés en avant, jambes écartées au maximum, visages tendus par l’effort et la concentration. Ces documents iconographiques permettent aujourd’hui aux historiens de la danse d’établir des comparaisons précises entre les formés régionales de la plyaska telles qu’elles existaient au XIXe siècle.

La Grande Exposition Universelle de 1900 à Paris marqué un tournant dans la perception occidentale de ces danses. Plusieurs représentations de troupes de danse russe s’y produisent en marge de l’exposition, suscitant une curiosité mêlée de condescendance dans la presse parisienne. La plyaska y est décrite comme une danse «primitive mais saisissante» — un jugement révélateur des préjugés de l’époque, mais qui témoigne aussi de l’impact réel que produisent ces danses sur un public occidental qui ne les connaît pas encore.

Les Ballets Russes — Diaghilev codifie l’énergie folklorique

La rencontre entre la plyaska et la scène internationale de l’avant-garde se produit en 1909, lorsque Serge Diaghilev crée à Paris ses «Saisons russes» — ce qui deviendra rapidement les Ballets Russes. Diaghilev ne s’intéresse pas directement à la plyaska en tant que telle : son programme est beaucoup plus ambitieux et plus complexe. Mais l’énergie brute de la danse populaire russe — et ukrainienne — traverse de part en part ses premières créations, notamment via la figure de Michel Fokine, son premier chorégraphe.

Fokine (1880-1942), formé au Mariinski de Saint-Pétersbourg, connaît parfaitement le répertoire des danses populaires russes et slaves. Lorsqu’il chorégraphie les «Danses polovtsiennes» du Prince Igor en 1909 — l’un des triomphes de la première saison parisienne —, il puise directement dans les formés du folklore guerrier caucasien et dans la plyaska masculine spectaculaire : prisiadky enchaînées, sauts en extension, figures de sol acrobatiques. Le résultat stupéfie le public parisien, habitué à l’élégance aérienne du ballet classique. «Les Polovtsiens», écrit Cocteau après la première, «ont l’air de sauvages magnifiques qui auraient étudié la danse à Saint-Pétersbourg».

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«Petrouchka» (1911), avec la musique de Stravinski, marqué une étape décisive dans la transformation scénique du folklore. Le tableau de la foire de Shrovetide ouvre sur une scène populaire russe authentique — une fête du carnaval (Maslenitsa) avec ses baladins, ses bonimenteurs et ses danseurs. Les figurants exécutent des formés stylisées de khorovod et de plyaska qui créent un fond populaire vivant sur lequel se détache le drame des trois poupées. Fokine travaille ici avec Stravinski pour intégrer des rythmes folkloriques réels — pulsations irrégulières, syncopes, accélérations brutales — dans un langage musical et chorégraphique d’avant-garde. Ce n’est plus de la folklorisation naïve : c’est une transformation créatrice qui prend la plyaska au sérieux et en extrait les principes rythmiques et dynamiques pour les porter à un niveau de sophistication nouvelle.

Costumes et décors — Bakst, Goncharova, Larionov aux commandes

L’iconographie des Ballets Russes est inséparable du travail de ses costumiers et décorateurs. Pour la période 1909-1913, Léon Bakst (1866-1924) règne en maître absolu sur la conception visuelle des spectacles. Son approche est caractéristique de la période : il ne cherche pas l’authenticité ethnographique mais la puissance expressive maximale. Les costumes de Bakst pour les «Danses polovtsiennes» ne sont pas des reconstitutions de tenues guerrières caucasiennes — ce sont des constructions artistiques flamboyantes, aux couleurs saturées et aux formés exagérées pour produire un effet scénique irrésistible. Les costumes de scène comme œuvres d’art à part entière font l’objet d’une analyse technique détaillée qui permet de comprendre comment ces créations de Bakst ont influencé pendant des décennies l’imaginaire du costume slave sur les scènes internationales.

À partir de 1913, la direction artistique des Ballets Russes se diversifie. Natalia Goncharova (1881-1962) et Mikhaïl Larionov (1881-1964) — couple d’artistes d’avant-garde lié au rayonnisme et au néo-primitivisme — apportent une vision radicalement différente du folklore. Là où Bakst orientalisait et raffinait, Goncharova et Larionov vont chercher dans les formés populaires russes — icônes peintes, broderies paysannes, enseigne de bazar, lubok (image d’Épinal russe) — une esthétique délibérément «grossière» et primaire qu’ils érigent en programme artistique contre l’académisme occidental.

Les décors de Goncharova pour «Coq d’Or» (1914) et ses costumes pour «Les Noces» (1923) sont les exemples les plus aboutis de cette approche. Elle y intègre directement des motifs de broderies folkloriques — ces broderies géométriques que portaient les danseuses de plyaska dans les gouvernements de Riazan et de Pskov — en les transformant en signes graphiques d’une puissance décorative intense. Ce faisant, elle réalise en peinture et en textile ce que Stravinski réalise en musique : un transfert du folklore vers l’avant-garde qui respecte l’énergie de l’original tout en le transformant radicalement.

Larionov, de son côté, travaille sur des spectacles inspirés plus directement des traditions cosaques. Pour «Chout» (Le Bouffon, 1921), il crée des costumes et des décors qui s’inspirent des tenues de danse cosaque — les habits larges et colorés des fêtes du Don — mais les fait exploser en formés rayonnistes, les couleurs se fragmentant en éclats qui créent un dynamisme visuel proche de celui de la plyaska elle-même. Le critique d’art Roger Fry, qui voit le spectacle à Londres, écrit : «Larionov a réussi à peindre le mouvement, ce que les cubistes cherchaient sans y parvenir».

La plyaska dans les arts graphiques soviétiques — affiches, propagande et mémoire

Après la révolution de 1917, la plyaska entre dans le registre de la propagande soviétique avec une rapidité remarquable. Les nouveaux dirigeants comprennent immédiatement la puissance symbolique de cette danse populaire : la représenter, c’est affirmer la vitalité et la joie du peuple libéré de l’exploitation capitaliste. Les affiches soviétiques des années 1920 multiplient les images de danseurs en plyaska — silhouettes stylisées par Rodtchenko et Kloutsis dans leurs affiches constructivistes, corps expressionnistes dans les œuvres de Kliment Redko ou de Nikolaï Koupreianov.

Gustav Klutsis (1895-1938), artiste letton travaillant à Moscou, est l’un des maîtres du photomontage soviétique. Ses affiches pour les IVe Jeux olympiques d’été (1928) et pour diverses campagnes d’alphabétisation montrent des corps de danseurs — souvent inspirés des figures de la plyaska — intégrés dans des compositions dynamiques d’une modernité absolue. Klutsis utilise la photographie de danseurs réels, découpée et recomposée selon des angles et des perspectives impossibles, pour créer l’image d’un corps soviétique surhumain, libéré de la gravité par l’enthousiasme révolutionnaire.

Les années 1930 marquent une rupture avec le retour au réalisme socialiste ordonné par Staline. L’avant-garde est réprimée, Klutsis est arrêté et fusillé en 1938. La représentation de la plyaska revient à des formés plus conventionnelles — peintures académiques de villages heureux, affiches de kolkhozes en fête — mais la danse elle-même est institutionnalisée et valorisée. C’est dans ce contexte qu’Igor Moïsseïev crée son ensemble en 1937 et que la plyaska passe définitivement du registre de la culture populaire spontanée à celui du patrimoine culturel national géré par l’État.

Héritage contemporain — Moïsseïev comme «musée vivant»

L’héritage iconographique de la plyaska dans l’art contemporain russe est paradoxal. D’un côté, le Ballet Moïsseïev perpétue une formé codifiée et magnifiée de la danse folklorique, fonctionnant effectivement comme un «musée vivant» qui conserve et présente un répertoire chorégraphique et un patrimoine vestimentaire d’une valeur documentaire exceptionnelle. De l’autre, des artistes contemporains russes — de l’art conceptuel moscovite à la performance féministe de Pussy Riot — utilisent les codes de la plyaska de façon critique, parodique ou subversive pour interroger les représentations figées de l’identité nationale russe.

Dans les arts visuels, des peintres comme Ilya Kabakov (né en 1933) et Nikolaï Filatov ont revisité la iconographie soviétique de la danse populaire dans un esprit de distanciation ironique, produisant des œuvres qui rejouent les poses stéréotypées de la plyaska des affiches staliniennes pour en révéler les mécanismes de fabrication idéologique. Cette approche critique de l’iconographie folklorique touche directement la plyaska vivante dans la diaspora russe de Paris — une communauté qui navigue elle-même entre nostalgie authentique et distance critique vis-à-vis du folklore soviétisé.

La photographie documentaire contemporaine, en revanche, s’engage dans une démarche tout opposée : des photographes comme Yuri Kozyrev ou Sergei Maximishin documentent les survivances de la plyaska dans les villages russes contemporains avec un regard ethnographique attentif et respectueux. Ces travaux révèlent une danse qui existe encore en dehors des scènes professionnelles — dans les fêtes de village, les mariages ruraux, les rassemblements de la diaspora —, une danse vivante malgré tout, qui résiste à la fois à la folklorisation muséifiante et à l’oubli.

Questions fréquentes sur l’iconographie de la plyaska

Quels sont les musées russes où l’on peut voir des tableaux représentant la plyaska ?

Les collections les plus riches se trouvent à la Galerie nationale Tretiakov de Moscou (œuvres des Peredvizhniki dont Repine et Makovsky), au Musée Russe de Saint-Pétersbourg (importantes collections de peinture de genre et d’ethnographie), et au Musée Sourikov de Krasnoïarsk (spécialisé dans la peinture de Sibérie et des traditions cosaques). En France, certaines expositions temporaires au Musée d’Orsay et au Centre Pompidou ont présenté des œuvres des Ballets Russes incluant des représentations de danse folklorique russe.

Quelle est la différence entre les costumes folkloriques authentiques et les costumes de scène des Ballets Russes ?

Les costumes folkloriques authentiques (народный костюм) sont confectionnés en lin ou laine, teints aux végétaux, brodés selon des motifs régionaux codifiés. Les costumes de scène des Ballets Russes — créés par Bakst, Goncharova ou Larionov — sont des œuvres artistiques autonomes qui s’inspirent du folklore pour le transformer selon des impératifs expressionnistes et scéniques. Ils sont souvent fabriqués en matériaux nobles (soie, velours, brocart), aux couleurs délibérément exagérées pour être visibles à distance, et ils privilégient l’effet visuel sur la fidélité ethnographique.

Comment Diaghilev a-t-il découvert les danses folkloriques russes et ukrainiennes ?

Diaghilev a grandi en Russie provinciale — à Perm — et était familier du folklore local depuis l’enfance. Sa formation artistique aux Beaux-Arts de Saint-Pétersbourg l’a ensuite mis en contact avec les ethnographes et les folkloristes qui documentaient les traditions populaires. Pour ses Ballets Russes, il a systématiquement collaboré avec des chorégraphes (Fokine) et des artistes (Goncharova, Larionov) qui connaissaient intimement ces traditions. Les «voyages d’étude» en province pour documenter les danses et les costumes faisaient partie du processus créatif de la troupe.