Critique de cinéma — Lyon
Collaborateur des Cahiers du Cinéma (section Europe de l'Est) depuis 2009. Enseignant à l'École de Cinéma de Lyon. Programmateur pour plusieurs festivals de cinéma russe et soviétique en France. Auteur de "Tarkovski et le temps" (L'Harmattan, 2021).
Entretien réalisé par Antoine Monnier, rédacteur art-russe.com — juin 2026
Le cinéma russe et soviétique est l’une des traditions cinématographiques les plus inventives et les plus influentes de l’histoire du 7e art. Née dans le contexte révolutionnaire de 1917, portée par des théoriciens et praticiens d’une audace exceptionnelle, cette cinématographie a traversé la propagande stalinienne, le Dégel de Khrouchtchev, la dissidence silencieuse des années Brejnev, l’effondrement de 1991 et le retour d’un nationalisme autoritaire. De l’invention du montage par Eisenstein aux contemplations métaphysiques de Tarkovski, de la déconstruction post-soviétique à l’engagement politique de Zviaguintsev, elle n’a cessé de renouveler ses formes et ses questions. Marc Leblanc, critique et programmateur spécialisé, nous guide à travers cent ans de cinéma russe.
Ce qui distingue le cinéma russe des autres cinématographies
**Antoine Monnier :** Qu'est-ce qui fait la singularité du cinéma russe et soviétique par rapport aux autres grandes traditions cinématographiques européennes ?
Pour passer à la pratique, notre guide des 20 films soviétiques et russes incontournables — d’Eisenstein à Balabanov — offre un parcours chronologique de référence pour entrer dans l’œuvre.
**Marc Leblanc :** La singularité principale, c'est que le cinéma russe s'est toujours pensé comme un art total et une philosophie. Depuis les premières années du cinéma soviétique, les réalisateurs russes ont voulu faire du cinéma non pas pour raconter des histoires (même si c'est aussi cela) mais pour changer la façon dont les spectateurs perçoivent le monde. Cette ambition philosophique — qui remonte aux grandes traditions de la littérature russe du XIXe siècle — donne au cinéma russe une densité et une exigence qui peuvent déconcerter un spectateur habitué au cinéma de divertissement occidental.La deuxième singularité, c’est la relation ambiguë et productive entre le cinéma et le pouvoir politique. Le cinéma soviétique a été à la fois un instrument de propagande et un lieu de résistance artistique subtile. Eisenstein, Vertov, puis Tarkovski, Paradjanov, Sokourov ont tous navigué dans cet espace difficile entre la commande idéologique et la liberté créatrice. Cette tension a produit des œuvres d’une complexité extraordinaire.
Enfin, la relation au temps est radicalement différente. Le cinéma américain ou commercial européen est construit sur une dynamique narrative — les événements se succèdent et créent du suspense. Le cinéma russe, de Tarkovski à Sokourov, peut rester 15 minutes sur un plan sans qu’il se “passe” apparemment rien. Cette disposition différente au temps est la marque d’une esthétique assumée — et le principal obstacle pour les spectateurs non initiés.
Sergueï Eisenstein : inventeur ou idéologue ?
**Antoine Monnier :** Eisenstein est souvent présenté comme le père du montage cinématographique. Mais il travaillait au service du régime soviétique. Comment concilier ces deux dimensions ?
Pour un accès pratique à la culture russe en langue française, les ressources de netrussie.com sur la culture russe pour les francophones proposent des guides introductifs couvrant cinéma, littérature et musique.
**Marc Leblanc :** La tension que vous pointez est au cœur de toute discussion sur Eisenstein. Il est à la fois un théoricien révolutionnaire du cinéma et un artiste qui a mis son talent au service d'un projet idéologique. *Le Cuirassé Potemkine* (1925) et *Octobre* (1927) sont des chefs-d'œuvre de propagande au sens exact du terme — des œuvres qui propagent une vision politique de l'histoire. Et pourtant, ce sont aussi des films qui ont inventé des techniques de montage que toute l'industrie cinématographique mondiale a reprises depuis.La théorie du “montage des attractions” d’Eisenstein est simple dans son principe mais révolutionnaire dans ses conséquences : en juxtaposant deux images a priori sans rapport direct, on crée une troisième signification qui n’existait dans aucune des deux images. C’est une dialectique visuelle. Cette idée — que la signification naît de la collision plutôt que de la continuité — a transformé le langage cinématographique mondial.
Eisenstein lui-même n’était pas un simple propagandiste. Son Ivan le Terrible (1944-1946), commandé par Staline pour glorifier le tsar médiéval, s’est transformé en portrait ambigu d’un tyran fou — à tel point que la deuxième partie du film, déjà tournée, a été interdite par Staline jusqu’à sa mort. Ce n’est pas le comportement d’un artiste purement servile.
Andreï Tarkovski : aborder l’œuvre sans se perdre
**Antoine Monnier :** Tarkovski est souvent cité comme le plus grand cinéaste de tous les temps — mais ses films sont aussi réputés très difficiles d'accès. Par où commencer ?
**Marc Leblanc :** La "difficulté" de Tarkovski est à moitié un mythe et à moitié une réalité. Ce qui est certain, c'est qu'il ne faut pas aborder ses films comme on aborde un film de genre. Tarkovski ne raconte pas des histoires au sens conventionnel. Ses films sont des expériences de durée, de contemplation et d'images qui fonctionnent comme des poèmes visuels.Mon conseil d’entrée dans l’œuvre : L’Enfance d’Ivan (1962), son premier long-métrage, et le plus narrativement conventionnel. C’est l’histoire d’un jeune garçon soviétique utilisé comme éclaireur pendant la Seconde Guerre mondiale. Le film est magnifique et relativement accessible — on y trouve déjà toute la grammaire visuelle de Tarkovski, la relation à l’eau et à la lumière, l’onirisme, le rapport particulier à la durée — mais dans un cadre narratif clair.
Si L’Enfance d’Ivan vous touche, passez ensuite à Andreï Roublev (1966) — la biographie du peintre d’icônes médiéval, film en noir et blanc d’une beauté sidérante. Puis Stalker (1979), sans doute son chef-d’œuvre absolu. Évitez de commencer par Solaris (1972) ou Le Miroir (1974) — ces films nécessitent une familiarité préalable avec son langage.
Alexandre Sokourov : la filiation avec Tarkovski
**Antoine Monnier :** Alexandre Sokourov est souvent présenté comme l'héritier spirituel de Tarkovski. C'est une filiation réelle ou une commodité critique ?
Les réalisateurs de la génération post-soviétique font l’objet d’un traitement détaillé dans notre panorama de 20 cinéastes russes contemporains, avec notices biographiques et filmographies sélectives.
**Marc Leblanc :** C'est une filiation réelle, mais elle a été parfois mal comprise. Sokourov partage avec Tarkovski la lenteur délibérée, la relation au sacré, la méfiance vis-à-vis de la narration conventionnelle. Mais son rapport à l'histoire est radicalement différent. Tarkovski s'intéresse au temps cosmique, aux archétypes, à la mémoire collective comme expérience intérieure. Sokourov est beaucoup plus directement politique — ses tétralogies sur les dictateurs (*Moloch* sur Hitler, *Taurus* sur Lénine, *Le Soleil* sur Hirohito) sont des investigations morales sur le pouvoir absolu.Son film L’Arche russe (2002) est une prouesse technique et artistique sans équivalent : une heure et demie tournée en un seul plan-séquence dans l’Ermitage de Saint-Pétersbourg, traversant 300 ans d’histoire russe. Ce n’est pas ce que Tarkovski aurait fait — mais l’ambition de faire du cinéma comme une réflexion sur le temps et l’histoire est commune aux deux hommes.
Sergueï Paradjanov : le cas extrême de résistance artistique
**Antoine Monnier :** Vous avez mentionné Paradjanov dans la liste des cinéastes qui ont navigué entre commande idéologique et liberté créatrice. Peut-on le considérer comme un cas à part dans l'histoire du cinéma soviétique ?
**Marc Leblanc :** Paradjanov est absolument un cas à part — peut-être le cas le plus extrême de résistance artistique dans toute l'histoire du cinéma soviétique. Sergueï Paradjanov est ukraino-arménien de naissance, ce qui le place déjà dans une position marginale par rapport au centre moscovite du pouvoir. Ses *Chevaux de feu* (1964), également connu sous le titre *Les Ombres des ancêtres oubliés*, est un film d'une beauté formelle stupéfiante — une plongée dans le folklore ukrainien des Carpates avec une grammaire visuelle entièrement originale, proche de l'expressionnisme pictural.Le régime soviétique ne savait pas quoi faire de lui. Il était à la fois trop inclassable pour servir de propagandiste et trop célébré à l’étranger pour être ignoré. En 1973, il a été arrêté sous des chefs d’accusation entièrement fabriqués — homosexualité, spéculation — et a passé quatre ans dans les camps. Après sa libération, il n’a pratiquement plus pu tourner pendant dix ans.
Ce que Paradjanov a apporté au cinéma mondial, c’est la preuve que le cinéma peut fonctionner comme une peinture en mouvement — que la narration peut être entièrement substituée par la texture, la couleur, le symbole visuel. C’est une leçon que Tarkovski lui-même a reconnue publiquement — les deux hommes se sont croisés à plusieurs reprises dans les circuits des festivals soviétiques et se vouaient une admiration mutuelle bien documentée. Et que le cinéma d’art contemporain — de Sokourov à Terrence Malick en passant par Wong Kar-wai — perpétue sous des formes diverses. Paradjanov est un de ces artistes dont l’influence est universelle sans que son nom soit nécessairement connu du grand public.
Le cinéma russe post-soviétique : chaos ou renaissance ?
**Antoine Monnier :** Les années 1990 semblent une période de chaos pour le cinéma russe — effondrement de l'État, disparition du Gosfilm soviétique, arrivée du cinéma américain. Comment vous analysez cette période ?
Pour voir ces films en salle dans les meilleures conditions, la Cinémathèque française programme régulièrement des rétrospectives du cinéma soviétique et russe — Tarkovski, Sokourov et Paradjanov y ont tous fait l’objet de cycles complets.
**Marc Leblanc :** C'est effectivement une période de désorientation majeure. Le système soviétique avait ses défauts — la censure, l'idéologie — mais il finançait le cinéma, il garantissait la production. En 1990-1995, tout s'effondre simultanément : l'État ne finance plus, les salles se vident face à la vidéo et au cinéma américain qui inonde le marché, les techniciens partent ou se reconvertissent. Des studios entiers ferment.Mais c’est aussi une période de liberté absolue, pour la première fois depuis 1917. Des films comme La Fontaine (1988) de Youry Mamine ou les films de Balabanov exploraient des territoires totalement interdits sous l’URSS. Alekseï Balabanov, surtout, incarne cette période avec Le Frère (1997) — film culte sur un jeune soldat démobilisé qui devient tueur à gages à Saint-Pétersbourg post-soviétique. C’est un portrait sans compromis de la violence sociale de l’époque, et un phénomène populaire immense en Russie.
Pour les initiés, les guides du cinéma russe de cette période — voir notamment les ressources sur netrussie.com, spécialisé dans la culture russe pour les francophones — permettent de distinguer les œuvres importantes du bruit ambiant de cette décennie.
Andreï Zviaguintsev : le cinéma russe comme miroir politique
**Antoine Monnier :** Zviaguintsev a reçu le prix du jury à Cannes avec "Léviathan" en 2014, puis avec "Faute d'amour" en 2017. Comment situez-vous son œuvre dans le cinéma russe contemporain ?
La dimension dramaturgique qui traverse le cinéma russe est indissociable de l’héritage théâtral — notre guide du théâtre russe de Tchekhov à Serebrennikov retrace cette filiation de Stanislavski à nos jours.
**Marc Leblanc :** Zviaguintsev est la figure centrale du cinéma russe des années 2000-2020. Son premier film, *Le Retour* (2003, Lion d'or à Venise), révèle d'emblée un cinéaste d'une maturité exceptionnelle. Ce qui est remarquable chez lui, c'est la capacité à créer des films qui fonctionnent simultanément comme des drames psychologiques personnels intenses et comme des métaphores politiques de la société russe contemporaine.Léviathan est le film le plus explicitement politique. Il raconte la destruction d’un homme par le système — un maire corrompu, une église orthodoxe complice, un État prédateur — dans un contexte de province arctique désespérée. C’est à la fois un référence à Job et à Thomas Hobbes (le Léviathan, l’État comme monstre nécessaire) et une critique frontale de la Russie de Poutine. Le film a été distribué en Russie mais accueilli avec beaucoup d’hostilité par les autorités.
Faute d’amour est peut-être son œuvre la plus accomplie. Un enfant disparaît pendant que ses parents sont absorbés par leur procédure de divorce — et la recherche de cet enfant invisible devient une métaphore de ce que la société russe contemporaine a perdu de vue.
Questions rapides — idées reçues sur le cinéma russe
**Antoine Monnier :** Quelques idées reçues à corriger pour terminer ?
Le cinéma russe ne se comprend pas isolément — notre panorama de l’art russe depuis le Moyen Âge situe la création cinématographique dans le contexte plus large des arts plastiques et de la littérature sur huit siècles.
**Marc Leblanc :** Je m'y prête volontiers — c'est une partie de mon travail pédagogique.“Le cinéma soviétique c’est la propagande.” Vrai pour une partie, mais réducteur. Il y a une tradition parallèle de cinéma poétique, d’animation, de documentaire, de comédie musicale soviétique qui n’est pas réductible à la propagande — Kozintsev, Chepitko, le studio Soyuzmultfilm ont produit des œuvres d’une liberté et d’une beauté remarquables sous le système soviétique.
“Tarkovski c’est ennuyeux.” Inexact — c’est différent. Ennuyeux implique l’absence d’intérêt. Ce que Tarkovski propose est intense, mais l’intensité n’est pas narrative. Elle est sensorielle et contemplative. Ce n’est pas le même mode de réception qu’un film d’action.
“Le Cuirassé Potemkine c’est le meilleur film de l’histoire.” C’est souvent le premier film qui vient en tête dans les classements anciens — parce qu’il a été effectivement influent. Mais les classements de l’histoire du cinéma mondial sont réactualisés : Stalker de Tarkovski figure maintenant régulièrement dans le top 10 mondial des critiques.
“Le cinéma russe contemporary c’est du passé.” Non — des films comme Un village en Sibérie de Dmitri Davydov (2019) ou les films de Kirill Serebrennikov montrent que la création cinématographique russophone reste vivante, même dans des conditions difficiles.
“Le cinéma russe c’est déprimant.” Une idée reçue fondée sur une sélection partielle. Oui, Tarkovski et Zviaguintsev traitent de sujets graves. Mais le cinéma soviétique a aussi produit des comédies légères — les films de Leonid Gaïdaï sont des phénomènes populaires immenses — et une animation d’une richesse extraordinaire avec le studio Soyuzmultfilm. La mélancolie n’est pas une propriété inhérente au cinéma russe : c’est un biais de sélection de ce que le marché occidental a choisi d’importer. Le cinéma qui tourne bien à l’export n’est pas représentatif de l’ensemble de la production.
Les 3 films russes à voir absolument si on n’en a vu aucun
**Marc Leblanc :** Je ne peux pas conclure sans répondre à cette question qui m'est posée le plus souvent.Film 1 — Stalker (1979) de Tarkovski. Le chef-d’œuvre absolu. Un guide mystérieux (“Stalker”) conduit deux hommes dans la “Zone” — espace interdit et mystérieux où se trouverait une pièce capable d’exaucer les désirs secrets. Le film est une méditation sur la foi, l’espoir et la désillusion. Aucun autre film ne ressemble à Stalker.
Film 2 — Le Cuirassé Potemkine (1925) d’Eisenstein. Un film fondateur, oui — mais surtout une expérience cinématographique totale. La scène des escaliers d’Odessa reste l’une des plus puissantes jamais filmées. À voir pour comprendre d’où vient le langage du cinéma moderne.
Film 3 — Léviathan (2014) de Zviaguintsev. Pour ceux qui veulent comprendre la Russie contemporaine à travers un film extraordinairement bien construit, avec des performances d’acteurs exceptionnelles et une beauté visuelle nordique déchirante.
Ces trois films dessinent une trajectoire : l’avant-garde soviétique, la métaphysique de la dissidence, et le regard critique contemporain sur la Russie de Poutine. Chacun demande et récompense un investissement différent — Le Cuirassé Potemkine par l’intelligence formelle de sa construction, Stalker par la disponibilité sensorielle qu’il exige, Léviathan par la reconnaissance émotionnelle d’une humanité sous pression systémique. Trois façons distinctes d’entrer dans cent ans d’un cinéma qui n’a jamais cessé de penser.
Propos recueillis et mis en forme par la rédaction d’Art-Russe.com