L’Ermitage et la Galerie Tretiakov sont souvent présentés comme les deux grands musées d’art de Russie, mais ils répondent à des logiques presque opposées. L’Ermitage naît en 1764 d’un geste de souveraine collectionneuse, Catherine II, qui accumule pendant des décennies une collection impériale d’art occidental sans intention de la montrer au public. La Galerie Tretiakov naît près d’un siècle plus tard d’un projet inverse : un marchand moscovite, Pavel Tretiakov, achète dès 1856 des toiles de peintres russes vivants dans le but explicite de constituer une collection nationale ouverte à tous. L’un est impérial et universel, l’autre est privé à l’origine et strictement national. Cette différence de vocation explique pourquoi les deux institutions n’ont jamais été de véritables rivales : elles ne racontent pas la même histoire de l’art.

L’Ermitage : une collection impériale née d’un achat de Catherine II

En 1764, Catherine II achète un premier lot d’œuvres destiné, selon certaines sources, à un roi de Prusse qui n’en voulait plus faute de moyens — l’anecdote varie selon les récits, mais la collection impériale démarre bien cette année-là avec plusieurs centaines de tableaux. L’impératrice multiplie ensuite les achats en bloc auprès de grandes collections européennes, faisant du Petit Ermitage puis du complexe du Palais d’Hiver un cabinet de curiosités princier réservé à la cour. Pendant près d’un siècle, l’accès reste un privilège aristocratique : il faut une autorisation spéciale pour franchir les portes de ce qui n’est encore qu’une collection privée de la famille impériale, aussi vaste soit-elle.

Le tournant public a lieu en 1852, sous Nicolas Ier, avec l’ouverture du Nouvel Ermitage, bâtiment spécialement conçu pour l’exposition des collections. Le musée reste toutefois d’accès restreint et payant pendant plusieurs décennies avant de s’ouvrir véritablement à un public plus large. Cette histoire de fermeture prolongée pèse encore aujourd’hui dans la manière dont le musée pense son rôle : l’Ermitage se conçoit comme un musée encyclopédique au sens propre, une collection universelle qui doit pouvoir illustrer toutes les grandes écoles de l’art mondial, pas seulement l’art russe.

Le nom même du musée renvoie à cette origine : « ermitage » désigne, dans le vocabulaire architectural du XVIIIe siècle, un pavillon retiré où le souverain se retire pour goûter en privé ses collections, loin des cérémonies officielles de la cour. Catherine II multiplie les achats en bloc de collections privées européennes déjà constituées plutôt que d’acquérir œuvre par œuvre, ce qui explique la rapidité avec laquelle le fonds initial atteint plusieurs centaines de tableaux dès les premières années. Le complexe s’étend ensuite par vagues successives — Petit Ermitage, Vieil Ermitage, Nouvel Ermitage, puis intégration du Théâtre de l’Ermitage — chaque bâtiment répondant à un besoin d’espace que la collection, sans cesse enrichie par les héritiers de Catherine II, ne cesse de dépasser.

L’ouverture de 1852 ne doit donc pas être comprise comme une démocratisation immédiate au sens moderne : les visiteurs doivent solliciter une autorisation, porter une tenue de cour appropriée, et l’accès demeure largement réservé à une élite cultivée pendant encore plusieurs décennies. Ce n’est véritablement qu’après la Révolution de 1917, lorsque le musée est nationalisé et que ses collections sont fusionnées avec des saisies opérées dans les palais et les collections privées de l’aristocratie déchue, que l’Ermitage devient un musée d’État accessible à tous au sens contemporain du terme. Cette nationalisation, aussi brutale soit-elle dans son contexte, a paradoxalement démultiplié l’ampleur du fonds conservé, en y intégrant des pans entiers de collections privées russes qui auraient autrement pu être dispersés ou détruits.

Grande salle d'exposition de peinture russe classique avec cadres dorés et parquet ancien
Une salle d'exposition de peinture russe, où les grands formats du XIXe siècle occupent une place centrale dans les collections nationales.

La Galerie Tretiakov : le pari d’un marchand pour la peinture russe

L’histoire de la Galerie Tretiakov commence le 22 mai 1856, quand Pavel Tretiakov, commerçant moscovite de vingt-quatre ans, achète deux tableaux : les Contrebandiers finlandais de Vassili Khoudiakov et une toile de Nikolaï Schilder. Le geste paraît anodin, mais Tretiakov le pose avec une intention déjà formulée : constituer une collection consacrée exclusivement à la peinture russe, à une époque où les monuments historiques et institutions patrimoniales russes restaient largement dominés par des références occidentales, et où les collectionneurs russes fortunés préfèrent généralement l’art occidental. Ce choix délibéré fait de lui, plus qu’un simple amateur, l’un des premiers défenseurs institutionnels de l’école russe.

La collection grossit rapidement. Dès 1867, alors que Tretiakov continue d’acheter dans son propre hôtel particulier moscovite, elle compte déjà 1 276 tableaux et 471 sculptures et dessins, presque tous d’artistes russes contemporains ou récents. En 1892, Tretiakov franchit l’étape décisive : il fait don de l’ensemble de sa collection et du bâtiment à la ville de Moscou. Le musée public qui en résulte ouvre en 1893, sous le nom de Galerie Tretiakov, en hommage à son fondateur mort quelques années plus tard. Contrairement à l’Ermitage, né d’un pouvoir impérial qui a fini par s’ouvrir au public, la Tretiakov est donc un musée né civil, construit par un particulier avec l’intention explicite d’en faire un bien commun.

Ce qui distingue Tretiakov de la plupart des grands collectionneurs de son époque, c’est sa méthode d’achat. Plutôt que de courir après des maîtres anciens déjà consacrés par le marché, il achète directement auprès des peintres russes vivants, souvent avant même que leurs œuvres ne soient exposées publiquement, et parfois en soutenant financièrement des artistes en délicatesse avec l’Académie impériale des Beaux-Arts. Cette proximité avec les créateurs de son temps — les Ambulants notamment, ce mouvement de peintres réalistes qui rompt avec l’académisme officiel à partir de 1863 — fait de lui un acteur direct de l’histoire qu’il collectionne, pas seulement un collectionneur en retrait. Le frère de Pavel, Sergueï Tretiakov, constitue en parallèle une collection d’art occidental qui rejoindra elle aussi le legs final à la ville de Moscou, élargissant modestement le périmètre de la donation initiale sans jamais remettre en cause sa vocation première.

Le bâtiment lui-même porte la marque de cette histoire privée : la façade actuelle, dessinée par le peintre Viktor Vasnetsov dans un style néo-russe inspiré des contes populaires et de l’architecture médiévale, date du tournant du XXe siècle et a été conçue après la mort de Tretiakov pour donner à la galerie une identité visuelle immédiatement reconnaissable, distincte des façades classiques héritées de l’architecture impériale que l’on retrouve à l’Ermitage — un contraste stylistique comparable à celui qui sépare l’architecture constructiviste soviétique de l’urbanisme impérial des siècles précédents.

Deux échelles de collection radicalement différentes

Critère Musée de l’Ermitage Galerie Tretiakov
Fondation 1764 (collection privée impériale) 1856 (collection privée d’un marchand)
Ouverture au public 1852 1893
Volume total conservé environ 3 millions d’objets plus de 140 000 pièces
Œuvres exposées en permanence plus de 60 000 collection permanente centrée sur l’art russe
Périmètre géographique art mondial, de l’Antiquité à l’art moderne quasi exclusivement art russe
Nature de la fondation collection impériale progressivement ouverte don privé à la ville de Moscou

Cette différence d’échelle n’est pas qu’une question de chiffres. Elle traduit deux ambitions distinctes. L’Ermitage veut couvrir l’histoire universelle de l’art — c’est pourquoi il conserve des peintures européennes, des antiquités égyptiennes et gréco-romaines, de l’art islamique et de l’art d’Extrême-Orient à côté de ses collections russes. La Tretiakov, elle, se concentre volontairement sur un seul terrain : dire ce qu’est la peinture russe, des icônes médiévales aux avant-gardes du début du XXe siècle, sans se disperser vers d’autres écoles.

L’ampleur des réserves de l’Ermitage pose d’ailleurs un défi que la Tretiakov ne connaît pas dans les mêmes proportions : avec environ 3 millions d’objets conservés pour à peine 5 % exposés en permanence, le musée fait face à une question logistique permanente de rotation des collections, de restauration et de stockage qui a justifié, ces dernières décennies, la construction d’annexes dédiées comme le centre de restauration et d’exposition de Staraïa Derevnia, en périphérie de Saint-Pétersbourg. La Tretiakov, avec un fonds bien plus resserré, a pu au contraire concentrer ses efforts sur l’exhaustivité d’un seul champ : couvrir aussi complètement que possible l’histoire de la peinture russe plutôt que de gérer la profondeur vertigineuse d’une collection universelle.

Les œuvres qui font la réputation de chaque musée

À l’Ermitage, deux tableaux de Léonard de Vinci concentrent une grande partie de l’attention des visiteurs : la Madone Benois, peinte entre 1478 et 1482 et acquise par le musée en 1914 auprès de la famille Benois, et la Madone Litta. La collection hollandaise, avec une vingtaine de tableaux de Rembrandt dont Le Retour du fils prodigue, complète ce socle de peinture occidentale que peu de musées au monde peuvent revendiquer avec une telle profondeur. S’y ajoutent des œuvres de Rubens, Matisse, Gauguin et Picasso, qui témoignent de l’ambition universelle du lieu.

La Galerie Tretiakov joue sur un registre différent : elle est le lieu où l’on va voir la peinture russe elle-même, ses grands formats historiques du XIXe siècle, ses portraits d’écrivains et d’intellectuels comparables à ceux que l’on retrouve dans les biographies des grands peintres russes du XIXe et XXe siècle, et l’une des plus importantes collections d’icônes médiévales russes au monde — plus de 4 500 pièces entre icônes et sculptures. Cette collection d’icônes, en particulier, occupe une place que ne peut pas revendiquer l’Ermitage, davantage tourné vers l’art occidental profane. Pour qui s’intéresse aux icônes russes et à leurs écoles picturales, la Tretiakov reste une référence incontournable, au même titre que les grandes collections monastiques.

Cette spécialisation icônographique de la Tretiakov mérite d’être signalée pour une raison précise : la plupart des grandes icônes russes visibles aujourd’hui dans les musées occidentaux proviennent de collections privées dispersées après 1917, ou de saisies opérées dans les monastères durant les campagnes antireligieuses soviétiques. La Tretiakov a pu, à l’inverse, conserver un noyau d’icônes acquises légalement avant la Révolution, ce qui en fait un point de comparaison scientifique de premier plan pour authentifier les pièces qui circulent aujourd’hui sur le marché de l’art. Les spécialistes qui étudient la peinture d’icônes s’appuient régulièrement sur les fonds de la galerie pour dater et attribuer des œuvres non documentées, un rôle que la seule expertise privée ne peut pas remplir avec la même autorité institutionnelle.

Détail d'une icône russe ancienne encadrée dans une vitrine de musée, dorures et pigments visibles
Les collections d'icônes médiévales, comme celles conservées à la Galerie Tretiakov, comptent parmi les fonds les plus rares de l'art russe ancien.

Pourquoi les deux musées ne se font jamais concurrence

Un visiteur qui hésiterait entre les deux musées commet une erreur de cadrage : l’Ermitage et la Tretiakov ne répondent pas à la même question. Aller à l’Ermitage, c’est chercher à voir comment l’art occidental et mondial a été rassemblé par une cour impériale pendant plus d’un siècle et demi. Aller à la Tretiakov, c’est chercher à comprendre ce que la peinture russe a produit de spécifique, depuis les icônes jusqu’aux avant-gardes, dans un lieu pensé dès l’origine comme un musée national.

Cette complémentarité explique pourquoi les guides culturels recommandent généralement les deux institutions plutôt qu’un choix exclusif, à condition d’accepter qu’elles ne racontent pas la même chose :

  • L’Ermitage convient à qui veut situer l’art russe dans un contexte européen et mondial plus large, avec ses propres collections russes (orfèvrerie, arts décoratifs) intégrées à un ensemble encyclopédique ;
  • La Tretiakov convient à qui veut comprendre l’histoire propre de la peinture russe, ses écoles, ses ruptures, sans dilution dans un ensemble plus vaste.

Deux modèles de musée, deux manières de transmettre l’art russe

L’histoire de ces deux institutions dit quelque chose d’assez rare sur la formation des grandes collections nationales : elles ne procèdent presque jamais d’une seule logique. L’Ermitage montre comment une collection de prestige impériale, née sans vocation publique, peut finir par devenir l’un des plus grands musées universels du monde une fois ouverte. La Tretiakov montre l’inverse : comment la conviction personnelle d’un collectionneur privé, décidé à défendre une école artistique jugée trop peu valorisée par ses pairs, peut fonder à elle seule une institution nationale de référence. Les deux trajectoires se rejoignent aujourd’hui dans le même constat : sans ces deux gestes de collection, séparés par près d’un siècle et par des motivations opposées, une part entière de l’histoire de l’art russe n’aurait probablement jamais été rassemblée, conservée et rendue visible au public.

Sources

Pour prolonger la visite au-delà des grands musées d’État, le réseau associatif franco-russe organise régulièrement des événements et des petites annonces artistiques dédiées à la culture russe en France, utiles à qui cherche à s’impliquer concrètement dans la vie culturelle du secteur plutôt que de la découvrir en simple visiteur.