La danseuse russe la plus célèbre est sans doute Anna Pavlova, mais l’histoire du ballet russe au féminin ne se résume pas à un seul nom : de la ballerine impériale du Théâtre Mariinski à l’étoile du Bolchoï d’aujourd’hui, six ou sept figures ont fixé ce que le monde entend par « école russe ». Ce panorama les replace dans leur époque, avec des dates, des rôles et des lieux précis, plutôt qu’en légende dorée.
Pourquoi parle-t-on d’une lignée de ballerines russes ?
Le ballet n’est pas né en Russie, mais c’est à Saint-Pétersbourg qu’il est devenu, au XIXe siècle, un art d’État. L’École impériale de ballet, rattachée au Théâtre Mariinski, formait ses élèves dès l’enfance, les logeait, les instruisait et les engageait dans la troupe à la sortie. Cette continuité a produit des générations de danseuses qui se sont transmis les mêmes principes : un dos souple et souverain, des bras qui prolongent la phrase musicale, une précision du pied qui ne cède rien à la virtuosité.
Après 1917, la lignée se scinde. Une partie des ballerines quitte la Russie et enseigne ou danse à Paris, Londres, New York. L’autre reste, et le pouvoir soviétique fait du Bolchoï de Moscou et du Kirov de Leningrad deux vitrines de prestige. Pour comprendre les portraits qui suivent, il faut garder cette bifurcation en tête : l’histoire des danseuses russes est aussi une histoire d’exil, de tournées et de frontières.
La génération impériale : Pavlova, Kschessinska, Karsavina
Anna Pavlova naît à Saint-Pétersbourg le 12 février 1881 (31 janvier selon le calendrier russe de l’époque) et meurt à La Haye, à l’hôtel des Indes, le 23 janvier 1931. Formée à l’École impériale, elle danse au Mariinski, puis travaille brièvement pour Serge de Diaghilev lors des premières saisons parisiennes. Elle s’en détache vite pour monter sa propre compagnie et tourner pendant une vingtaine d’années : presque chaque année aux États-Unis de 1912 à 1926, en Amérique du Sud en 1918-1919, en Australie en 1926 et 1929, jusqu’en Chine. Elle s’installe en 1912 à Ivy House, à Golders Green, dans la banlieue de Londres, où elle vivra jusqu’à sa mort.
Son rôle signature date de 1905 : Le Cygne, réglé pour elle par Michel Fokine sur la pièce de Camille Saint-Saëns, devenu La Mort du cygne. Quelques minutes en scène, presque sans pas spectaculaires, et un des solos les plus dansés au monde. Le contraste mérite d’être souligné : la ballerine qui a le plus voyagé est restée dans la mémoire collective par une page minimale, entièrement fondée sur l’expressivité du bras et du buste.
Mathilde Kschessinska (1872-1971) appartient au même univers impérial, mais à un autre registre : virtuose célèbre pour ses fouettés, elle domine la scène du Mariinski à la fin du XIXe siècle. Exilée après la Révolution, elle s’installe à Paris, où elle ouvre un studio et transmet la tradition pétersbourgeoise à des élèves venus de toute l’Europe. Elle ouvre son studio parisien en 1929 et meurt à Paris le 6 décembre 1971, à 99 ans.
Tamara Karsavina (1885-1978) est l’autre grande interprète de cette génération. Diplômée de l’École impériale en 1902, elle danse le répertoire de Petipa au Mariinski, puis devient l’une des égéries des Ballets russes : elle crée le rôle-titre de L’Oiseau de feu et interprète Petrouchka et Le Spectre de la rose dans les chorégraphies de Fokine. Elle quitte la Russie en 1918, passe par Paris, puis s’établit à Londres, où elle enseigne et conseille Frederick Ashton pour sa reprise de La Fille mal gardée en 1959. Ses souvenirs, Théâtre Street, publiés en 1930, restent un témoignage précieux sur la vie de l’école impériale. L’aventure de la compagnie de Diaghilev, qui a fait connaître ces danseuses à l’Occident, est racontée dans notre dossier sur les Ballets russes de Diaghilev.
Olga Spessivtseva et Agrippina Vaganova : l’étoile et la pédagogue
Olga Spessivtseva (1895-1991), née à Rostov-sur-le-Don, sort de l’École impériale en 1913 et entre au Mariinski, où elle devient soliste en 1916. Elle part en tournée aux États-Unis avec les Ballets russes la même année, revient en Russie, puis quitte le pays pour de bon en 1924. De 1924 à 1932, elle est étoile du ballet de l’Opéra de Paris : c’est la seule grande danseuse russe de cette liste à avoir tenu ce rang dans la maison française. Son interprétation de Giselle fait date ; elle la danse notamment à Londres en 1932 avec Anton Dolin.
Sa fin de carrière est sombre. Des troubles psychiques apparaissent à Sydney en 1934, un effondrement nerveux la contraint à quitter la scène en 1937, elle fait ses adieux à Buenos Aires en 1939 et s’installe aux États-Unis, où elle est hospitalisée de nouveau en 1943. Elle meurt à Valley Cottage, dans l’État de New York, en 1991, à 96 ans. Le chorégraphe Boris Eifman a repris son destin dans Giselle rouge en 1998.
Agrippina Vaganova (1879-1951) fut une danseuse honorable, longtemps éclipsée par Pavlova et Karsavina. Sa grandeur est ailleurs : devenue pédagogue après la scène, elle enseigne à l’école chorégraphique de Petrograd à partir de 1921 et codifie une méthode qui porte aujourd’hui son nom. Presque toutes les ballerines soviétiques et russes citées plus bas ont été formées selon ses principes, comme l’explique notre article sur l’école Vaganova et sa méthode.
L’âge d’or soviétique : Oulanova et Plissetskaïa
Galina Oulanova naît à Saint-Pétersbourg le 8 janvier 1910 (26 décembre 1909 dans l’ancien calendrier). Élève de Vaganova, elle entre en 1928 au théâtre de Leningrad, futur Kirov, et y fait ses débuts, notamment dans le rôle de Macha de Casse-Noisette dans la version de Vassili Vainonen en 1934. Elle rejoint le Bolchoï de Moscou en 1944 et y reste jusqu’en 1960. Son nom reste associé à Juliette, dans le Roméo et Juliette de Prokofiev, rôle que le cinéma a fixé : elle le tient dans le film de Leo Arnchtam en 1955. Le Bolchoï l’emmène à Londres, à Covent Garden, en 1956, puis à l’Opéra de Paris en 1958 ; en 1957, le film de Paul Czinner consacré au Bolchoï la montre dans Giselle et dans Le Cygne. Après sa retraite de la scène en 1960, elle forme à son tour une génération de danseuses au Bolchoï. Elle meurt à Moscou le 21 mars 1998.
Maïa Plissetskaïa (Moscou, 20 novembre 1925 – Munich, 2 mai 2015) offre un contraste complet. Admise à l’école du Bolchoï en 1934, elle y paraît pour la première fois sur scène en 1936 et entre dans la troupe en 1943. Là où Oulanova travaille la fragilité et le lyrisme, Plissetskaïa mise sur une présence quasi théâtrale, des bras d’une amplitude singulière et un sens du risque. Elle danse Odette-Odile du Lac des cygnes à partir de 1947, La Belle au bois dormant en 1961, et fait de La Mort du cygne et de Carmen Suite ses grandes pièces d’identité. Les honneurs suivent : Artiste du peuple de la RSFSR en 1951, Artiste du peuple de l’URSS en 1958.
Après sa démission du Bolchoï en 1990, elle poursuit comme artiste invitée de l’Opéra de Paris et du Ballet du XXe siècle de Maurice Béjart, qui crée pour elle Ave Maïa en 1995. Entre ses deux carrières, les institutions russes et occidentales ont fini par se rejoindre, ce que la tradition des tournées du Bolchoï en France illustre depuis les années 1950.
Comparer cinq ballerines d’un coup d’œil
Les repères suivants permettent de situer les portraits les uns par rapport aux autres. Les dates et institutions sont celles des biographies vérifiées dans les sections précédentes et suivantes.
| Danseuse | Vie | Compagnie principale | Rôle emblématique |
|---|---|---|---|
| Anna Pavlova | 1881-1931 | Mariinski, puis compagnie propre | La Mort du cygne (1905) |
| Tamara Karsavina | 1885-1978 | Mariinski, Ballets russes | L’Oiseau de feu, Petrouchka |
| Galina Oulanova | 1910-1998 | Kirov, puis Bolchoï (1944-1960) | Juliette, Giselle |
| Maïa Plissetskaïa | 1925-2015 | Bolchoï (1943-1990) | Odette-Odile, Carmen Suite |
| Svetlana Zakharova | née en 1979 | Mariinsky, puis Bolchoï (2003) | Odette-Odile, Juliette, Giselle |
Ce tableau fait ressortir un trait frappant : presque toutes ces carrières se jouent entre deux maisons. La ballerine russe est rarement l’élève d’une seule institution ; elle circule, par choix ou par contrainte, et cette circulation nourrit son style.
Natalia Makarova : la défection de 1970
Le cas de Natalia Makarova est à part, parce que la politique y décide du destin artistique. Formée à Leningrad, elle devient l’une des grandes ballerines du Kirov dans les années 1960. Le 4 septembre 1970, à Londres, pendant une tournée de la troupe, elle demande l’asile politique : elle est alors la première grande danseuse soviétique à franchir ce pas, après Rudolf Noureev en 1961 et avant Mikhaïl Baryshnikov en 1974.
L’Occident lui ouvre aussitôt ses compagnies. Elle danse à l’American Ballet Théâtre de New York dès la fin de l’année 1970, travaille avec le Royal Ballet à partir de 1972 et monte en 1980 une version de La Bayadère pour l’ABT, qui contribue à faire connaître ce ballet de Petipa au public américain. Elle prouve aussi son talent hors du ballet : elle reçoit en 1983 un Tony Award de la meilleure actrice dans une comédie musicale pour On Your Toes. Elle ne retrouve la scène du Kirov à Leningrad qu’en 1989, près de vingt ans après son départ.
Makarova rappelle ce que le mot « étoile » cache : pour beaucoup de danseuses soviétiques, rester ou partir était un choix qui engageait toute une vie, et que la scène ne dit jamais.
Svetlana Zakharova et la génération actuelle
Svetlana Zakharova, née le 10 juin 1979 à Loutsk, en Ukraine alors soviétique, commence par la danse folklorique à six ans et entre à dix ans à l’école de ballet de Kiev. Elle intègre le Mariinsky en 1996, à 17 ans, et y est promue danseuse étoile un an plus tard. En 2003, à la suite d’un différend avec la direction du théâtre, elle rejoint le Bolchoï, où elle s’impose dans le grand répertoire : Odette-Odile, Giselle, Juliette, Aurore. Elle est aussi la première Russe à porter le titre de prima ballerina à La Scala de Milan.
Sa carrière est jalonnée de distinctions : Masque d’or en 1999, prix Benois de la danse en 2005 et en 2015, Artiste du peuple de Russie en 2008, officier de l’ordre des Arts et des Lettres en France en 2010. Critiques et spectateurs soulignent la longueur exceptionnelle de ses lignes et une souplesse qui a déplacé les limites du ballet classique, ce qui divise aussi : certains y voient une virtuosité hors normes, d’autres un écart avec l’académisme.
Le contexte récent pèse sur son parcours. Depuis l’invasion de l’Ukraine, plusieurs de ses représentations à l’étranger ont été annulées à la demande d’ambassades ukrainiennes, notamment à Séoul en 2024 et à Florence en 2026. L’exemple rappelle que le ballet russe, même au plus haut niveau, ne vit pas hors de l’histoire.
À ses côtés, d’autres noms tiennent la scène russe : Ouliana Lopatkina, engagée au Mariinsky à sa sortie de l’Académie Vaganova en 1991 et promue première danseuse en 1995, ou Diana Vichneva, entrée au Mariinsky en 1995 puis soliste de l’American Ballet Théâtre de 2005 à 2017. Elles montrent que la relève ne dépend pas d’un seul théâtre.
Comment voir ces danseuses aujourd’hui ?
Aucune des ballerines historiques ne peut être vue sur scène, mais leur trace subsiste de plusieurs façons. Voici un aperçu de ce qui reste accessible :
- Les films d’archives : le Roméo et Juliette de Leo Arnchtam (1955), avec Oulanova, et le film Les Ballets du Bolchoï de Paul Czinner (1957) conservent des passages dansés.
- Les autobiographies : L’École d’une ballerine d’Oulanova (1954) et Théâtre Street de Karsavina (1930) racontent la formation de l’intérieur.
- Les captations d’archives de La Mort du cygne, qui permettent de comparer l’interprétation de plusieurs générations.
- Les saisons actuelles du Bolchoï et du Mariinsky, qui entretiennent le même répertoire avec des danseuses formées selon la méthode Vaganova.
Voici ensuite trois critères simples pour apprécier un portrait de ballerine, qu’il s’agisse d’un film ou d’une captation :
- Observer les bras et le haut du dos, qui sont la signature de l’école russe, bien avant les sauts.
- Repérer le rapport à la musique : la phrase chorégraphique suit-elle l’arc de la mélodie, ou la contrarie-t-elle ?
- Noter la tenue du rôle sur la durée, notamment pour Giselle, qui demande de passer de l’insouciance à la folie puis au fantôme.
Cette approche aide à dépasser le simple palmarès et à voir ce qui distingue Pavlova de Plissetskaïa, ou Oulanova de Zakharova.
Ce que ces destins disent de l’école russe
Prises ensemble, ces biographies montrent trois constantes. D’abord, la formation : presque toutes passent par l’École impériale devenue académie Vaganova, ou par celle de Moscou. Ensuite, l’institution : le Mariinski-Kirov et le Bolchoï sont des maisons d’État, qui offrent un statut mais exigent la loyauté, ce qui explique en partie les départs de Spessivtseva, de Karsavina ou de Makarova. Enfin, la circulation : la scène russe s’est toujours définie par ses échanges avec Paris, Londres et New York, des tournées de Pavlova aux galas de Zakharova.
Pour la version masculine de ce récit, notre panorama des danseurs russes hommes célèbres suit la même chronologie, de Nijinski aux étoiles actuelles. Si ce parcours vous donne envie d’aller plus loin, la meilleure porte d’entrée reste de regarder une captation de La Mort du cygne et de la comparer à celle d’une autre génération : en quelques minutes, tout ce qui sépare une école d’une autre devient visible.