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L’exposition couvre, tout d’abord en Russie (puis, par rebond, dans le champ des artistes hongrois), une aire de quelque quinze années, soit de 1912 à 1927. Elle va des premières manifestations artistiques contestataires, à l’époque encore du néo-primitivisme, jusqu’au déclin de l’avant-garde, qui suit la mort de Lénine, en 1924.
L’exposition veut tout à la fois rassembler et confronter les ressources suisses dans le domaine considéré des avant-gardes russe et hongroise des années 1912 à 1927. Elle est tirée des fonds des principales collections publiques, à l’exclusion des bibliothèques, soit des musées de
Le terme de « Proun », forgé par El Lissitzky pour qualifier ses inventions d’ingénieur-poète projetant dans l’espace des formes aussi abstraites, en termes d’art, que pertinentes, en termes d’architecture, propres à recevoir des formes neuves de la vie, dit parfaitement dès 1919 l’ambition de la génération héroïque engagée en Russie dans un grand Projet pour l’affirmation du Nouveau. D’où le titre de l’exposition. De sa naissance à son âge de raison, ce mouvement touffu et tiraillé, intense, éclaté et ciblé, qu’on nomme commodément l’avant-garde, s’incarnera en Russie au gré d’un enchaînement rapide et parfois contradictoire empruntant des modalités tour à tour néo-primitiviste, cubo-futuriste, futuriste, transrationnelle, suprématiste, constructiviste, productiviste. Le langage formel développé dans un pays en révolution latente et bientôt déferlante (dès 1917) impliquait une connaissance très exacte des scènes artistiques française, italienne et allemande : on ne fait pas table rase sans savoir de quoi. L’ambition de libérer l’art de la représentation (imitative), qui conduisit à tout le moins la pointe de l’avant-garde russe, se dessine exemplairement chez Malevitch. Son chemin vers un monde sans objets, celui de l’énergie pure qui est au-delà de la figuration, va de l’impressionnisme et de Cézanne au suprématisme en passant par le cubisme (Picasso). A un certain moment, Malevitch verra dans la peinture le véhicule « transrationnel » apte à transposer l’homme dans une autre sphère de conscience. Cet art de « l’homme nouveau » qui se manifeste dès 1913 (l’année, aussi, du Sacre du printemps de Stravinsky !) est d’une singulière portée, parce que sa radicalité est affaire de renouveau de la culture, de mutation socio-culturelle, et non d’une simple rupture avec le passé. Il s’agissait de transformer le monde. L’exposition couvre, tout d’abord en Russie (puis, par rebond, dans le champ des artistes hongrois), une aire de quelque quinze années, soit de 1912 à 1927. En d’autres termes, elle va des premières manifestations artistiques contestataires, à l’époque encore du néo-primitivisme, jusqu’au déclin de l’avant-garde, au fil de la glaciation culturelle qui suit la mort de Lénine, en 1924. Deux repères sont à désigner. En décembre 1912, Une gifle au goût du public s’en prend « voyoucratiquement » aux valeurs établies de la culture. Ce manifeste pour la défense de l’art libre est signé par David Burljuk, Aleksej Kruchenykh, Vladimir Maïakovski et Velimir Khlebnikov - tous autant poètes que frottés de Beaux-Arts, car les novations plastique et littéraire jouent partie liée en Russie. En 1927, Die gegenstandslose Welt (Le monde non objectal), onzième des fameux livres du Bauhaus, à Dessau, va accréditer son auteur, Kazimir Malevitch, et le suprématisme, parmi les grandeurs fondamentales de la modernité. Comme il se doit, l’exposition déborde toutefois ce champ chronologique. Elle s’ouvre sur le Paysage aux trois maisons rouges : 1910-1911, du Kunstmuseum de Bâle, une très grande tempera sur papier de Kazimir Malevitch (1878-1935), d’une intensité aussi sauvage que cézanienne. Il a paru justifié de suivre aussi loin que possible l’œuvre du Hongrois László Moholy-Nagy (1895-1946), soit jusqu’au milieu des années trente. Le musée de Bâle marque son intérêt pour la création russe dès le tournant des années 1940 : il acquiert El Lissitzky (1890-1941). La première peinture de Malevitch (la tempera citée plus haut) y est acquise en 1964 grâce à son directeur, Franz Meyer. Mais l’accent majeur y est mis par l’ensemble référentiel des dessins « pédagogiques » destinés à Die gegenstandslose Welt (Le monde non objectal), une donation véritablement inspirée due à Marguerite Arp-Hagenbach en 1969. C’est quelque dix années plus tard que la collection de Genève, vouée à la gravure, au collage et au livre, fait, non sans un volontarisme certain, ses premiers pas avec Aleksandr Rodtchenko (1891-1956). Ses points forts sont désormais constitués d’ensembles d’œuvres ou de pièces majeures de Sonia Delaunay (1885-1975), Natalija Gontcharova (1881-1962), Aleksej Kruchenykh (1886-1968), El Lissitzky (1890-1941), Kazimir Malevitch (1878-1935), Ljubov Popova (1889-1924), Ivan Puni (1894-1956), Ol’ga Rozanova (1886-1918), ainsi que, chez les Hongrois, Sándor Bortnyik (1893-1976), László Moholy-Nagy (1895-1946), Lászlo Péri (1899-1967). A Zurich, dans la collection du Kunsthaus, dominent les Hongrois, et surtout Moholy-Nagy, qui rationalisera, à travers son implication au Bauhaus (Weimar, puis Dessau), les avancées créatrices des Russes. Zurich, sans doute préparée par le climat « constructiviste » nourri de Bill, Glarner, Graeser, Lohse, Löwensberg, est redevable à la générosité de Lucia Moholy-Nagy, puis de Erna et Kurt Burgauer. A la Graphische Sammlung de l’Ecole polytechnique fédérale, les Figurines. La réalisation plastique du spectacle électro-mécanique « Victoire sur le soleil », le portefeuille de 1923 d’El Lissitzy, documente depuis 1951 l’opéra de Matjushin (livret de Kruchenykh, décors de Malevitch), dont la singulière portée tient à ce que sa radicalité fut affaire de mutation culturelle, de renouveau de la culture et non d’une simple rupture avec le passé. Les artistes de l’exposition Pour l’essentiel, l’exposition rassemble les noms suivants, à la faveur de peintures, de dessins, de collages et d’estampes :
Musée d’art et d’histoire Ouverture :
Entrée :
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Bâle, Kunstmuseum
