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’Le chant du cygne - Platonov’ de Tchekhov

Du 3 novembre au 23 décembre 2005 au théâtre de la Colline


Ce petit drame, comme l’appelle Tchekhov, est un condensé de son incroyable capacité à révéler les versants les plus inattendus de la réalité car son bouffon, décrivant sans complaisance les étages les plus bas du théâtre peut tout aussi bien, comme par magie, interpréter quelques grands textes de Pouchkine ou de Shakespeare.

Anton Tchekhov

Né à Taganrog en 1860. Mort à Badenweiler, Allemagne, en 1904. Prosateur et auteur dramatique. Melikhovo, 11 février 1893.

[...] Mon curriculum vitae, si l’on peut dire, vous est connu dans ses traits principaux. La médecine est ma femme légitime, la littérature ma maîtresse. Toutes deux bien sûr, se font mutuellement tort, mais pas assez pour s’exclure mutuellement. Je suis sorti de l’Université
(de Moscou) en 1884. J’ai reçu le prix Pouchkine en 1888. En 1890, je suis allé à Sakhaline et je veux à ce sujet publier tout un livre. Voici tous mes états de service. Encore un mot pourtant : en 1891, j’ai voyagé en Europe. Je suis célibataire, point riche et je vis uniquement de l’argent que je gagne. Plus je vieillis, moins je travaille, et de façon plus indolente. Je commence à sentir l’approche de la vieillesse. Ma santé n’est pas merveilleuse. [...]

Lettre d’Anton Tchekhov à I. I. Ostrovski

LE CHANT DU CYGNE

Texte Anton Tchekhov
Mise en scène Alain Françon
Par Michel Vittoz et Alain Françon

Après une représentation, Svetlovidov, un vieil acteur qui a un peu trop arrosé la célébration de son jubilé, quitte le plateau et s’assoupit à peine assis dans sa loge.
Quand il se réveille, le théâtre est vide. Le vieil acteur s’avance sur la scène et découvre une salle plus sombre qu’un tombeau. Un vent coulis glacial le fait frissonner de peur et la terreur l’envahit quand une silhouette blanche l’appelle dans la nuit. Mais ce n’est que Nikita vanitch, le souffleur qui, lui, est resté au théâtre parce qu’il n’a nulle part ailleurs où coucher.

Svetlovidov ayant retrouvé la compagnie d’une âme humaine, et par là même un public, commence à dresser le bilan de ce qu’a pu être sa vie d’acteur : une bouffonnerie qui s’est avachie dans la vulgarité et la bassesse pour satisfaire le public, cette population d’oisifs dont il s’est fait le jouet.

Ce petit drame, comme l’appelle Tchekhov, est un condensé de son incroyable capacité à révéler les versants les plus inattendus de la réalité car son bouffon, décrivant sans complaisance les étages les plus bas du théâtre peut tout aussi bien, comme par magie, interpréter quelques grands textes de Pouchkine ou de Shakespeare et devenir bouleversant pendant un temps dont on ne peut savoir s’il est d’éternité ou l’absolu de l’éphémère.

Rien n’est donné d’avance, ni la grandeur, ni la petitesse.

Le théâtre apparaît alors sous un jour qu’on lui reconnaît peu et qui pourtant lui est essentiel : sa fragilité et la fragilité de ceux qui le font. Ce n’est pas le moindre paradoxe du théâtre que cette fragilité soit aussi sa plus grande force, car elle remet entre ses mains celle de ceux qui le regardent.

Michel Vittoz

PLATONOV

S’il y avait une histoire « naturelle » de Platonov, elle suivrait le cycle des saisons.

L’hiver, il fait trop froid pour sortir. Les Platonov, comme les autres familles des environs, restent cloîtrés chez eux et engraissent - contrairement aux animaux qui hibernent et maigrissent en vivant sur leurs réserves.
Au printemps, les uns et les autres sortent tout gras de leur tanière. Ils aiment se retrouver chez Anna Petrovna, la jeune veuve d’un général dont la fortune s’épuise lentement.

C’est la saison des amours. Les jeunes hommes sont vigoureux et les jeunes femmes disponibles. Les discours se parent de tous les attributs de la passion et, comme le monde semble encore nouveau, les uns et les autres s’imaginent le faire et le défaire en s’étripant comme de jeunes coqs.

L’été, on le sent, la chaleur fait éclater les scandales. Les brasseurs d’affaires croquent volontiers ce qui reste de fortune aux beaux esprits qui, par ailleurs, remâchent déjà le dépit et la rancœur que leur inspire un monde que, décidément, ils sont impuissants à changer. Sans compter les histoires d’amour fanées aux premières ardeurs du soleil.

En automne tout se calme. Le jour et les histoires raccourcissent. Les énergies s’étiolent,sans doute ils ont maigri. Les rancœurs et le, dépit se figent. Les uns et les autres se voient moins souvent et chacun se prépare à traverser le rude hiver qui s’avance déjà.

Le cycle achevé, on imagine cette petite société prête à recommencer le même parcours et à perpétuer d’années en années la vanité de ses ébats, sans rencontrer d’autres accidents que les naissances, le vieillissement et la mort des uns et des autres.

Mais l’histoire de Platonov n’est pas « naturelle » elle est « humaine ». Cela veut dire qu’elle n’obéit pas aux lois de la nature mais aux règles - et dans le cas de Platonov il vaudrait mieux dire aux dérèglements - que les humains établissent entre eux pour essayer de vivre en société.
Et donc, dès le premier acte, le printemps qui vient est déjà si chaud qu’on pourrait se croire en Palestine et les scandales commencentavant même que les familles locales, enfin réunies, n’aient pris leur premier repas en commun.
Quand Anton Tchekhov écrit sa pièce, il a dixhuit ans. Il mord à belles dents la morale et les croyances dont sa société fait semblant de se nourrir dans le seul but de maintenir tant bien que mal un statu quo catastrophique. Il dévore avec une sauvage bonne humeur les valeurs qu’elle pétrifie : les pères, la famille, l’amour conjugal, la religion.

La satire est violente, les coups pleuvent mais, incroyable tour de force, c’est seulement en le décrivant que Tchekhov construit le mécanisme qui détruit le statu quo de la petite société qu’il met en mouvement. Ainsi, comme d’une maladie dont on décrit les symptômes et l’évolution, la catastrophe finale devient le résultat « objectif » de la situation telle qu’elle a été décrite. Quant aux remèdes, il nous reste encore aujourd’hui à les inventer.

Michel Vittoz

Prix des places :
- plein tarif 30 €,
- plus de 60 ans 25 €.

Du mardi au samedi à 19h, le dimanche à 14h30

THEATRE NATIONAL DE LA COLLINE
Grand Théâtre
15, rue malte-brun
75980 PARIS CEDEX 20
étro Gambetta
Bus 26, 60, 61, 69, 102

Tél location 01 44 62 52 52
(le service location est fermé du 1er au 28 août, réouverture le lundi 29 août à 11h)


Notice bibliographique par Françoise Morvan


La pièce a été écrite à la fin de l’année 1886 ou au tout début de l’année 1887, à partir d’une nouvelle intitulée Calchas, publiée le 10 novembre 1886. Dans une lettre à M. V. Kissielova, Tchekhov annonce, le 14 janvier 1887 : « J’ai écrit une pièce en quatre petits quarts. Elle se jouera en 15-20 minutes. Le plus petit drame au monde... En
général, c’est beaucoup mieux d’écrire des petites choses que des grandes : peu de prétention et succès assuré. Que demander de plus ? Ce drame, j’ai mis une heure et
cinq minutes à l’écrire. » La première version, publiée en janvier 1887, était très courte mais, à la fin de l’année 1887 déjà, la pièce devant être jouée, Tchekhov
entreprit de la revoir et de l’augmenter. La première représentation eut lieu à Moscou, au théâtre de Korch où l’on avait déjà joué Ivanov, le 19 février 1888, le rôle
principal étant joué par V. Davydov, acteur alors très célèbre. Le succès fut tel que le théâtre Maly voulut à son tour la représenter et Tchekhov, ayant repris son manuscrit, présenta au comité de lecture du théâtre une troisième version qui fut acceptée (mais, en fin de compte, non jouée). En 1889, la revue L’Artiste la publia avec
des illustrations de Leonid Pasternak quelque peu infidèles au détail mais qui plurent tellement à Tchekhov qu’il modifia le texte pour le faire correspondre à l’image. La version définitive parut en 1897 dans le recueil intitulé Pièces, avec quelques changements notables (Svetlovidov n’a plus cinquante-huit mais soixante-huit ans, et l’on ne souhaite plus son trente-cinquième anniversaire mais son quarante-cinquième anniversaire de scène ; Tchekhov a ajouté le monologue de Tchatski, inscrivant ainsi la pièce dans l’histoire du théâtre russe et reprenant un
thème qui est déjà celui de sa première pièce, Platonov).

Tchekhov et le vaudeville

Une étude des pièces en un acte de Tchekhov (extrait)
par Vera Gottlieb.

Le Chant du cygne (Calchas) (1887-1888)

Dans Une banale histoire, fragments du journal d’un vieil homme, écrite en 1889, Tchekhov relate un échange de lettres entre un vieux professeur de médecine et sa
jeune pupille, partie travailler avec une compagnie de théâtre, pleine d’enthousiasme pour la scène et son nouveau métier d’actrice. Comme Nina dans La Mouette, l’idéalisme de Katia est rapidement modéré par la réalité : « Katia m’écrivait que ses camarades ne venaient pas aux répétitions et ne savaient jamais leur rôle ; que, dans le choix qu’ils faisaient de pièces absurdes, dans leur manière de se tenir en scène, on sentait chez chacun d’eux un complet mépris du public ; que, pour accroître les
recettes, unique sujet de leur conversation, les tragédiennes s’abaissaient à chanter des 6 chansonnettes, et les tragiques à chanter des couplets où on se moquait des maris cornus et de la grossesse d’épouses infidèles, etc. Au total, ce qui était étonnant, c’était que cette entreprise provinciale n’eût pas encore sombré et qu’il pût tenir par un fil si mince et si pourri. Je répondis à Katia par une lettre longue et, je l’avoue, fort ennuyeuse. J’écrivais entre autres : "Il m’est souvent arrivé de causer avec de vieux acteurs, des hommes de grande qualité, qui m’accordaient leur bienveillance ; grâce à ces conversations j’ai pu comprendre que leur raison et leur liberté propres régissent moins leur profession que la mode et l’humeur de la société ; les meilleurs d’entre eux ont joué la tragédie, l’opérette, le vaudeville, les féeries, et
chaque fois de la même façon il leur semblait qu’ils étaient sur le droit chemin et qu’ils étaient
utiles. Ce qui prouve, comme tu t’en aperçois, qu’il ne faut pas chercher la cause du mal dans les acteurs, mais plus profondément dans l’art lui-même et les rapports de la société avec lui."

Ma lettre ne fit que l’irriter. Elle me répondit : " Nos violons ne sont guère accordés. Je ne vous parlais pas des gens de grande qualité qui vous ont accordé leur bienveillance, mais d’une bande d’aigrefins qui n’ont rien de commun avec la noblesse. C’est un troupeau de sauvages qui ne sont montés sur la scène que parce qu’on ne les aurait reçus nulle part ailleurs et qui ne s’appellent artiste que par impudence. Pas un talent, mais beaucoup de
ratés, d’ivrognes, d’intrigants, de mauvaises langues. Je ne puis vous dire combien il m’est amer de voir que l’art que j’aime tant est tombé entre les mains de gens que je hais." » Ce désaccord entre le Professeur et Katia pour savoir si l’acteur est un esprit élevé qui participe à un « art sacré », ou simplement l’« outil » médiocre d’un
divertissement dégradé, est le sujet de préoccupation et la source de débats d’un grand nombre d’oeuvres de Tchekhov : certaines de ses premières nouvelles (comme L’Impresario sous le divan ; Le Jeune Premier ; Remède contre les crises d’ivrognerie ; Les Bottes (1885) ; La Fin d’un acteur (1886) ; Calchas (1886)) ou sa seconde pièce en un acte,
le drame Le Chant du cygne (Calchas), ou dans la grande comédie La Mouette, écrite en 1896.

Ce débat (toujours d’actualité) vient de l’écart entre une idée du théâtre comme « institution morale » et la réalité présente de ses pratiques. Dans Une banale histoire, Le Chant du cygne et La Mouette, Tchekhov utilise cet écart pour explorer une question plus vaste : le gouffre entre l’idéal et la réalité, entre le romantisme et le réel. Ainsi
Katia dans Une banale histoire avait-elle préalablement expliqué au Professeur que : « Le théâtre était une force qui réunissait à elle seule tous les arts et les acteurs étaient des missionnaires. Aucun art ni aucune science, pris séparément n’étaient à même d’agir si fortement et sûrement sur l’âme humaine et ce n’est donc pas sans raison qu’un acteur de moyenne grandeur jouissait dans le pays d’une bien plus grande popularité que le plus grand savant ou le plus grand artiste. Aucune activité publique ne pouvait apporter autant de jouissance et de satisfaction que celle de la scène. »



Ce n'est pas le champ qui nourrit, c'est la culture. Proverbe russe

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