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Exposition ’Vassily Kandinsky (1866-1944)’, grand artiste russe

Du 8 avril au 10 août 2009 / Centre Pompidou - Paris


Le folklore, les légendes, les contes, la peinture traditionnelle et surtout Moscou, qui est pour lui l’origine de l’âme russe, vont profondément marquer son œuvre. Les premiers tableaux de l’exposition, bien que peints à Paris ou à Munich, représentent ces réminiscences allégoriques de la Russie et de ses mythes.

Une œuvre Encore à découvrir

- Vassily Kandinsky est son rôle de pionnier dans l’invention de l’abstraction, au début du siècle dernier.

Cette exposition rassemble une centaine de peintures de Kandinsky avec notamment des ensembles de la série des Impressions et des Improvisations.

Cette grande rétrospective de l’oeuvre d’une des figures majeures du XXème siècle, Vassili Kandinsky, est proposée conjointement par le Centre Pompidou, la Städtische Galerie in Lenbachhaus de Munich et le Solomon R. Guggenheim Museum de New York, qui détiennent les plus importants fonds d’oeuvres de l’artiste.

Elle rassemble une centaine de peintures abouties de Kandinsky, particulièrement les Impressions et les Improvisations. Il s’agit de revisiter la perception d’un peintre né à Moscou sujet du Tsar en 1866, mort citoyen français à Neuilly-sur Seine en 1944.

La présentation parisienne rend également compte des enrichissements constants du fonds Kandinsky – aquarelles et manuscrits exceptionnels de la période « russe » 1914-1917, portfolio du Bauhaus pour son 60ème anniversaire en 1926... – autant d’éléments décisifs réintégrés et offerts au Centre Pompidou par des particuliers et par la Société Kandinsky présidée jusqu’à sa disparition par Mme Georges Pompidou, et aujourd’hui par M. Edouard Balladur.

Kandinsky est célèbre pour son rôle de pionnier de l’art abstrait, dans les années 1910, et pour son essai Du Spirituel dans l’Art, qui a fait de lui l’artiste de la « nécessité intérieure ». Morcelée et interprétée selon des perspectives tronquées, pour des raisons historiques et politiques, il est encore difficile de pouvoir l’apprécier dans son ensemble.

Tout d’abord, Kandinsky lui-même a perdu à deux reprises des parties de son œuvre. A la veille de la guerre, en 1914, quittant Munich pour Moscou, il confie son atelier et ses travaux à sa compagne Gabriele Münter. Après leur rupture, il ne reverra jamais ces œuvres qui ne figureront même pas dans les monographies publiées de son vivant (en 1924 et 1931). Elles ne seront redécouvertes qu’en 1956, lorsque Gabriele Münter les lèguera à la ville de Munich.

Puis, ses nombreuses toiles entrées dans les collections publiques de l’Union soviétique, avant 1921, demeureront inaccessibles au moins jusqu’en 1963, date à laquelle certaines seront exposées lors de la première vraie rétrospective qui lui consacre le R. Solomon Guggenheim Museum de New York, presque vingt ans après sa mort.

De plus, l’accueil de son œuvre a connu et subi des rebondissements idéologiques. En tant que moscovite fortuné, il est soupçonné par les artistes de gauche d’être de sympathie avec les russes blancs. Mais en tant qu’il a travaillé en Union soviétique après la Révolution d’Octobre, les autorités occidentales, et surtout allemandes, le soupçonnent de bolchevisme. Pris entre les feux de la politique, son art est au mieux regardé comme une émanation spirituelle dégagée de toute contingence matérielle.

Alors qu’il se pourrait qu’il se soit précisément construit contre l’adversité. Par exemple, durant la période moscovite entre 1915 et 1921, il réalise, faute de moyen et de confort matériel, des séries de dessins qui font aujourd’hui une des richesses des collections du Musée. Arrivé au Bauhaus en 1922, il se voit confier l’atelier de peinture murale, discipline qui est loin d’être sa spécialité : c’est l’occasion de commencer quelques décors monumentaux, le Salon pour l’exposition de la Juryfreie, 1922, et le Salon de musique de 1931, entré dernièrement au Musée d’art moderne et contemporain de Strasbourg. Il saisit les occasions, contacte spontanément les personnes, comme Arnold Schönberg, avec qui il souhaite collaborer…

Vassily Kandinsky (1866-1944), artiste, esthéte et nomade

Kandinsky naît à Moscou en 1866 dans une famille aisée et cultivée. Il apprend l’allemand avec sa grand-mère, prend des cours de piano, de violoncelle et de dessin. En 1885, il entreprend à la faculté de Moscou des études de droit qu’il poursuit jusqu’en thèse.

Mais, au moment d’obtenir une chaire d’enseignant, en 1895, il décide de rompre avec la carrière juridique pour se consacrer à l’art. Il se rend alors à Munich pour apprendre la peinture, puis s’institue très vite lui-même professeur en créant, avec d’autres artistes munichois, l’association Phalanx. Par ce biais, il rencontre Gabriele Münter, une artiste germano-américaine, qui sera sa compagne jusqu’en 1914. Avec elle, il voyage à travers l’Europe et l’Afrique du nord et, en 1906, s’installe à Paris pour un an. A cette époque, ses œuvres sont de petites peintures, souvent des paysages dans un style impressionniste, comme des notes de voyages, qui le font passer pour un dilettante auprès du milieu parisien.

Ce n’est qu’en 1908, de retour en Allemagne, où il vit avec Gabriele Münter à Murnau, que commence sa véritable carrière d’artiste. Si ses thèmes de prédilection - les paysages, la culture populaire - restent les mêmes, il les traite de manière de plus en plus abstraite grâce à l’autonomie croissante des couleurs. En 1914, alors que la guerre éclate, il quitte Munich pour se réfugier en Suisse, puis part pour Moscou où il restera jusqu’en 1921. Là, il commence la rédaction d’un texte, conçu comme le pendant de Du Spirituel dans l’Art, « Du Matérialisme dans l’Art », qui ne sera publié qu’en 1926 : Point et ligne sur plan. Durant cette période, il peint peu, privilégiant, pour des questions matérielles, le dessin et les œuvres sur papier. Puis, tandis que se met en place le nouveau régime, il se consacre à la création des nouvelles structures artistiques du pays, telles que l’IZO, l’organisme d’Etat gérant les arts plastiques.

Toutefois, sa situation, tant artistique que financière et politique, est devenue précaire. En 1921, profitant d’une mission officielle, il s’installe en Allemagne avec son épouse Nina. Walter Gropius, directeur du Bauhaus, lui propose un poste d’enseignant : il l’occupera jusqu’à la fermeture de l’école en 1933 et son départ pour la France. A cette date, déchu de la nationalité allemande obtenue en 1927, Kandinsky s’installe à Paris, apatride. Ce n’est qu’en 1939 qu’il deviendra citoyen français, in extremis avant le début de la Deuxième Guerre mondiale. Jusqu’en 1944, les Kandinsky mènent une vie retirée à Neuilly-sur-Seine, l’artiste poursuivant ses dernières recherches.


La rétrospective Kandinsky est organisée par Christian Derouet, conservateur du Musée national d’art moderne de Beaubourg, Paris ; Bashkoff Tracey, conservateur associé des collections et expositions du Musée Solomon R. Guggenheim et Annegret Hoberg, conservateur à la Städtische Galerie im Lenbachhaus, Munich.

Un effort exceptionnel de la part des trois collections publiques – Städtische Galerie im Lenbachhaus de Münich, Solomon R. Guggenheim Museum de New York et le Centre Pompidou − qui possèdent le noyau dur des œuvres de Vassily Kandinsky, auxquelles se sont associés les Musées russes et d’importantes collections privées, est à l’origine de cette présentation où sont réunies une centaine d’œuvres majeures de 1907 à 1942.

Programmée dans les trois institutions, la manifestation s’enrichit, à Paris, de manuscrits russes et allemands de la période 1912-1914, d’aquarelles et de dessins de la période dite « russe » 1914-1917, d’un portfolio du Bauhaus pour le 60e anniversaire de l’artiste, offerts par la Société Kandinsky.

Le déroulement de la vie et de l’œuvre de l’artiste est découpé en périodes qui se rapportent aux lieux de ses résidences successives, tout en soulignant que l’artiste ne regarde pas seulement l’endroit où il vit. Le cœur de l’exposition est constitué par un ensemble prestigieux de quarante œuvres de la période Munich-Murnau qui ouvre la voie à l’abstraction.

Le Musée national d’art moderne du Centre Pompidou fait partie avec le Lenbachhaus Museum de Munich et le R. Solomon Guggenheim Museum de New York des trois institutions dans le monde qui détiennent la majeure partie des œuvres de Kandinsky, à l’exception des pièces laissées en Russie lors de son départ en 1921.

Le Musée national d’art moderne n’a acheté du vivant de l’artiste que deux œuvres, en 1937 et 1939. Mais, en 1976, il bénéficiait d’un don de quinze peintures et quinze aquarelles de Nina Kandinsky, puis, en 1980, du legs : le fonds d’atelier de l’artiste à Neuilly, qui fait aujourd’hui la spécificité de la collection. Celle-ci s’est enrichie notamment de la correspondance de Kandinsky avec des personnalités telles que Christian Zervos, directeur des Cahiers d’Art, Alexandre Kojève, philosophe et neveu de Kandinsky, ou le magistrat Pierre Bruguière qui a fait aboutir son dossier de naturalisation en 1939. Mais l’originalité du fonds réside surtout dans l’ensemble d’œuvres sur papier de la période moscovite. Plus récemment, en 1994, le fonds Kandinsky du Centre Pompidou a bénéficié de la dation du galeriste Karl Flinker et des acquisitions effectuées grâce à la Société Kandinsky. Au total, le fonds contient plus d’une centaine de peintures, autant de gouaches, plus de 500 dessins, des carnets, des gravures et des manuscrits.

Le Lenbachhaus Museum de Munich, grâce aux pièces léguées par Gabriele Münter en 1956, possède quant à lui environ 123 peintures, 333 dessins et 27 carnets de croquis, tandis que le Guggenheim de New York détient plus de 200 œuvres, dont 150 acquises à partir de 1930 sur les conseils de l’artiste Hilla Rebay qui secondait Solomon R. Guggenheim dans ses achats.

En 2008-2009, une grande exposition « Kandinsky » circulera dans ces trois institutions, profitant des dernières découvertes, notamment celles qui concernent l’attachement de Kandinsky à son pays, la Russie, et à sa ville natale, Moscou.


LES ŒUVRES

- I. Les annÉes de formation et de voyages, 1900-1907

- I.1 Les Années russes, « son capital mythique »

Le folklore, les légendes, les contes, la peinture traditionnelle et surtout Moscou, qui est pour lui l’origine de l’âme russe, vont profondément marquer son œuvre. Les premiers tableaux de l’exposition, bien que peints à Paris ou à Munich, représentent ces réminiscences allégoriques de la Russie et de ses mythes.

Né le 4 décembre 1866 à Moscou dans une famille riche de négociants en thé, Vassily reçoit une excellente éducation, surtout grâce à sa tante Elizaveta Tikhéïeva, sœur aînée de sa mère, femme très cultivée à qui il dédicacera Über das Geistige in der Kunst, insbesondere in der Malerei (Du spirituel dans l’art, et dans la peinture en particulier), publié en décembre 1911, un traité important de la théorie de l’art.

L’enfance et l’adolescence de Vassily se passent à Odessa où sa famille a déménagé en 1871. À 19 ans, il revient à Moscou pour suivre des études supérieures de droit, d’économie et de statistiques. En 1889, la Société impériale de sciences naturelles, d’anthropologie et d’ethnographie lui confie une mission dans la province de Vologda située à 470 km au nord de Moscou, pour étudier la survivance des rites païens et l’exercice du droit coutumier chez les Komis et Permiaks, deux peuples apparentés d’origine finnoise.

Kandinsky évoquera ce voyage plus tard dans ses Rückblicke (Regards sur le passé) : « Je n’oublierai jamais les grandes maisons de bois couvertes de sculptures. […] Elles m’apprirent à me mouvoir au sein même du tableau, à vivre dans le tableau. Je me souviens encore qu’entrant pour la première fois dans la salle, je restais figé sur place devant un tableau aussi inattendu. La table, les coffres, le grand poêle, qui tiennent une place importante dans la maison du paysan russe, les armoires, chaque objet, étaient peints d’ornements bariolés étalés à grands traits. Sur les murs, des images populaires, les représentations symboliques d’un héros, une bataille, l’illustration d’un chant populaire. […]

Ces premières années révèlent des traits de la sensibilité de l’artiste : un nomadisme irrépressible et un intérêt constant pour le phénomène de la perception où la couleur jouera pour lui le premier rôle.

En 1896, Kandinsky a trente ans. Il peint depuis plusieurs années des tableaux mi-réalistes, mi-impressionnistes où la couleur tient déjà une place dominante. Il recherche une peinture qui corresponde ce qu’il nommera, plus tard, « la nécessité intérieure ». Á l’exposition d’art français de Moscou, devant un tableau de la série des Meules de foin de Monet, Kandinsky a l’intuition de la possibilité d’une peinture sans objet, d’une peinture où la couleur rendrait le motif superflu. Puis, lors d’une représentation du Lohengrin de Wagner au théâtre Bolchoï de Moscou, il fait l’expérience de l’œuvre d’art totale. Ces deux événements sont décisifs. Kandinsky sera peintre et il étudiera la peinture à Munich. Il s’y installe avec sa femme Ania en décembre, la même année.

Ses trente ans de vie en Russie vont, cependant, durablement marquer son œuvre. « Vous pensez en Européen, et moi en Russe, c’est-à-dire que vous pensez de manière logique, ce que nous faisons aussi, bien sûr, mais nous pensons également avec des images », fera-il un jour remarquer à un ami.

Le folklore, les légendes, les contes, la peinture traditionnelle et surtout Moscou, qui est pour lui l’origine de l’âme russe et à l’origine de ses recherches, constituent son « capital mythique » qui traversera toute son œuvre.

Après sa formation à Munich et la dissolution de l’association Phalanx, Kandinsky entreprend une série de voyages, en Hollande où il séjourne en mai-juin 1904, en Tunisie, en Italie, en Suisse, à Paris, Berlin, avec de fréquents aller et retour à Moscou et à Odessa… Ces voyages sont l’occasion de rompre avec la pratique académique apprise à l’école et de réaliser des peintures sur le motif. Ce sont de petits paysages, des sortes de cartes postales mais dont le pittoresque est évacué au profit d’un travail sur la perception du réel.

Kandinsky, passera la majorité de sa vie en étranger. Pourtant, il n’oubliera jamais sa ville natale. Moscou est aussi une ville d’émerveillement par ses couleurs chatoyantes et contrastées.
« Le soleil fait fondre tout Moscou en une tâche unique qui fait vibrer l’âme et l’être intérieur.

[…] Des maisons et des églises roses, mauves, jaunes, blanches, vert-pistache, rouge-feu, le gazon follement vert, les arbres au bourdonnement plus profond, ou la neige chantant de ses mille voix, l’allegretto des branches nues, l’anneau rouge, rigide et silencieux des murs de Kremlin, enfin, se dressant au-dessus de tout cela comme un cri de triomphe et s’oubliant comme l’Alléluia, le long trait blanc et les graves ornements de clocher d’Ivan Veliky. Peindre cet instant m’apparaissait comme le bonheur le plus impossible et le plus sublime qu’un peintre puisse connaître. » (Regards sur le passé et autres textes : 1912-1922.)

Scène russe n’essaie pas d’imiter la réalité de la vie à Moscou. Ce sont des transpositions des scènes folkloriques mélangées à la magie colorée des légendes et des contes.

Couple à cheval est, comme d’autres œuvres de cette période, l’évocation des contes et des légendes russes. Le chevalier a sauvé la belle jeune fille et la ramène dans une ville resplendissante aux mille coupoles. Les petites touches de couleur reparties sur la surface du tableau ponctuent les lignes verticales et horizontales pour créer une scène onirique hors du temps. « A l’époque, je m’efforçais d’exprimer la musicalité de la Russie par la ligne et la répartition de points multicolores… », écrit-il.

Cette œuvre, avec Reitendes Paar (Couple à cheval), clôt l’ensemble de peintures réalisé entre 1902 et 1907, que Kandinsky nomme des dessins colorés. Empreints de nostalgie, ils évoquent le passé lointain où se côtoient des figures de la vieille Russie, de la vieille Allemagne où encore de l’époque Biedermeier.

Peinte pendant son séjour à Paris, La vie mélangée est un prétexte à faire surgir des figures folkloriques et des légendes, que le peintre mélange ici à des personnages plus modernes, tâches vives et lumineuses sur un fond sombre, où la citadelle du Kremlin se déploie avec ses tours et ses coupoles colorées. Le cavalier, le couple amoureux, le couple sacré des frères enlacés, resurgiront sous de multiples formes codées jusque dans son œuvre tardive.

En 1914, Kandinsky dira de ce tableau : « Dans la Vie mélangée, où l’enjeu principal était de restituer le désordre entre les masses, les taches et les lignes, j’ai utilisé une perspective aérienne afin de pouvoir superposer les figures. Pour ordonner selon mon souhait la répartition des taches et l’utilisation des traits, il fallait à chaque fois trouver un prétexte concernant la perspective. »

Le premier catalogue raisonné de l’œuvre de Kandinsky, publié par Hans Roethel en 1970, était consacré à la gravure, ce qui laisse entrevoir l’importance que l’artiste accordait à cette technique pratiquée dès 1903. Ses premières gravures sur bois sont en noir et blanc, puis certaines sont coloriées, en écho à l’art traditionnel russe fréquenté lors d’un voyage à travers la Russie quand il est encore étudiant en droit. Comme Zwei Mädchen, ces gravures témoignent d’un goût pour les représentations schématiques, évoquant un univers symboliste qui ne le quittera jamais vraiment.

Grâce à la gravure au linoléum, il parvient à pleinement intégrer l’élément central de ses préoccupations, la couleur. En effet, le lino, plus souple que le bois, permet de superposer facilement l’impression de plusieurs planches, chacune avec sa couleur. De plus, pour chaque épreuve les couleurs changent, créant à chaque fois un exemplaire unique.

- II. Du Cavalier bleu à l’abstraction, 1908-1914

A partir de 1903, Kandinsky et Gabriele Münter entreprennent de nombreux voyages ; Vienne, Venise, Odessa, Moscou, Berlin. L’année suivante, ils décident de quitter Munich où ils n’arrivent plus à vivre leur relation amoureuse, car Ania est toujours présente dans la ville, et parcourent pendant plusieurs années le monde, séjournant dans différentes villes dont Paris, où ils restent toute une année et où Kandinsky traverse une longue période de dépression.

- II. I. Munich – Murnau (1908-1914)

Juin 1908, le couple revient à Munich. Gabriele Münter acquiert une propriété à Murnau, au sud de la capitale bavaroise, où ils se retrouvent avec leurs amis Alexeï von Jawlensky et Marianne von Werefkin. En peu de temps, le groupe pose les bases d’un nouveau langage pictural. Commence alors la période d’une productivité intense qui marque un tournant majeur dans le travail de Kandinsky qui trouve enfin le début de son chemin vers une peinture sans sujet, une peinture abstraite.

Les tableaux réalisés sur le motif du paysage des environs de Murnau montrent clairement l’évolution de Kandinsky vers une interprétation plus abstraite du sujet. Les titres mêmes de ses œuvres se transforment : d’une nomination précise, comme par exemple Paysage près de Murnau avec la locomotive, l’artiste arrive à de nombreuses Improvisations où il dépasse la particularité du lieu pour ne garder que l’impression de la nature « intérieure », inconsciente et spontanée.

A partir de 1908, la peinture de Kandinsky cesse d’être celle d’un dilettante et s’achemine vers une invention déterminante pour l’histoire de la peinture : l’abstraction. Relayées par une formulation théorique, les œuvres de cette période s’éloignent de plus en plus du réel et, à la question qu’il formule dans l’un de ses textes : « qu’est-ce qui doit remplacer l’objet ? », Kandinsky répond par le choc des couleurs et des lignes.

De retour en Allemagne, Kandinsky devient l’un des protagonistes de la peinture d’avant-garde. En 1911, avec Franz Marc, il crée « une sorte d’Almanach avec images et articles exclusivement réalisés par des artistes ». Le but est de montrer que toutes les formes d’art, si différentes soient-elles, peinture, musique, mais aussi arts populaires, dessins d’enfants, tendent toutes dans la même direction. Car pour Marc et Kandinsky, « la question de l’art n’est pas celle de la forme, mais du contenu artistique ».

L’Almanach du Cavalier Bleu renvoie aux cavaliers des mythes populaires. Pour Kandinsky, le cavalier est une métaphore de l’artiste : « Le cheval porte son cavalier avec vigueur et rapidité. Mais c’est le cavalier qui conduit le cheval. Le talent conduit l’artiste à de hauts sommets avec vigueur et rapidité. Mais c’est l’artiste qui maîtrise son talent » (Regards sur le passé). Dans cette feuille, qui fait partie des 11 études réalisées par Kandinsky pour la couverture du premier Almanach, le cavalier apparaît en plein élan, traversant la page de papier comme l’artiste franchirait d’un bond la distance qui le sépare de l’art à venir.

Dans cette toile – une nouvelle étape dans la voie vers l’abstraction – on reconnaît deux cavaliers – l’un, au centre portant une cape bleue (un voile ?) et l’autre, en beige, tout à fait à droite -, ainsi que deux personnages assis sur un banc. Mais ces repères iconographiques se dissolvent dans un ensemble de taches colorées et de lignes noires qui rythment l’image plutôt qu’elles ne décrivent des formes.

Le tableau est dominé par le triangle rouge au centre, installé entre les deux aplats de bleu et de vert de la partie inférieure, tandis que les lignes noires indiquent comme un itinéraire pour le regard. Le sous-titre, « Parc », qui pourrait placer cette œuvre dans la continuité des paysages réalisés jusqu’alors par Kandinsky, ne renvoie pas directement à une réalité extérieure. Dans une lettre à un ami, l’artiste précise que les « sous-titres ne sont pas là pour définir le contenu du tableau. Le contenu est ce que le spectateur éprouve sous l’effet des couleurs et des formes ».

Par conséquent, le parc n’est qu’une indication pour exprimer un contenu plus complexe, selon une rhétorique picturale que Kandinsky met en place la même année. Dans son ouvrage rédigé en 1911, Du Spirituel dans l’art, il définit trois types de peinture, les « impressions », les « improvisations » et les « compositions ». Tandis que les impressions s’appuient sur une réalité extérieure qui leur sert de point de départ, les improvisations et les compositions dépeignent des images surgies de l’inconscient, la « composition » étant plus élaborée d’un point de vue formel. Ainsi, comme on peut l’éprouver face à Impression V (Parc), les impressions interrogent le phénomène de la perception « compris d’une manière plus active, comme acte commun du sentant et du sensible, acte qui les confond et dans lequel l’un est modifié par l’autre » (catalogue Kandinsky : œuvres de Vassily Kandinsky (1866-1944), Centre Pompidou, 1984, p. 115).

La technique de la peinture sous verre, qui consiste à peindre au revers d’un support en verre lisse ou ondulé, a été découverte par Kandinsky durant l’été 1908. Le peintre se passionne pour cette forme typique de l’artisanat bavarois qui se pratique traditionnellement en famille - et à laquelle il s’adonne avec son entourage - entreprenant même quelques recherches pour en connaître les origines.
Cette technique l’intéresse en tant qu’expression d’une culture populaire, mais aussi parce qu’elle permet de produire des effets de transparence, de brillance et d’impressions moirées, selon les peintures utilisées. Entre 1909 et 1913, 33 fixés sont réalisés. Pour les protéger, toutes ces œuvres sont encadrées. Ici, Kandinsky peint également le cadre de bois.

Dans Jungster Tag, cette technique permet à l’artiste d’orchestrer un concert tonitruant de couleurs, dominé par des variations de jaune. Comparée, dans Du Spirituel dans l’art, à « une oreille déchirée par le son aigre de la trompette », cette couleur exprime ici le fracas de l’apocalypse, en référence aux trompettes qui, dans le texte biblique, annoncent l’heure du Jugement dernier. Mais, plus largement, elle rappelle à quel point Kandinsky s’appuie sur le modèle musical et, en particulier, la composition telle qu’elle a été bouleversée par Schönberg.
Dans la première lettre qu’il adresse au musicien, le 18 janvier 1911, il établit un rapprochement entre leurs œuvres caractérisées par la place accordée aux « dissonances ». De même que Schönberg compose sa musique sur le principe d’une disharmonie, Kandinsky construit ses tableaux à partir de chocs colorés, ici le jaune et le bleu, qui expriment la lutte contre le chaos dont, selon Kandinsky, procède toute création.

- III. Moscou, 1915-1921

Longtemps négligée par les spécialistes de Kandinsky et par l’artiste lui-même, sans doute pour des raisons politiques, la période du retour à Moscou prolonge les années du passage à l’abstraction et voit la naissance d’œuvres et d’écrits d’une aussi grande force.

« Dessins pour d’autres temps », c’est ainsi qu’on parle des dessins de la période moscovite dans le catalogue de l’exposition consacrée à ces années (Musée d’art moderne et contemporain de Strasbourg, 2001). Réalisés pendant la guerre à laquelle succède la révolution bolchevique, ces dessins appartiennent à un contexte peu propice à l’art. Kandinsky avait été contraint de rentrer dans son pays, où la conjoncture politique et économique était difficilement supportable. Néanmoins, il devait leur accorder une certaine importance, les emportant avec lui lorsqu’il fuit Moscou en 1921. Et s’il ne les a pas montrés par la suite, c’est sans doute qu’en tant qu’exilé sa situation, aussi bien en Allemagne qu’en France, ne s’est jamais vraiment stabilisée.

Einfach, avec son dépouillement et la dissociation radicale des lignes et des couleurs, témoigne de la richesse de la production de cette époque. Dans cette recherche de simplicité, Kandinsky tire de façon radicale les conséquences des principes mis en place avec le passage à l’abstraction et, surtout, parvient à une maîtrise gestuelle qui, tout en rappelant la calligraphie orientale, annonce un art qui n’apparaîtra que dans les années 50, l’Art informel.

Cette petite toile intimiste, sorte de retour en arrière en l’été 1917, indique l’une des fonctions que Kandinsky attribue à la peinture : fixer la mémoire. Comparée aux paysages post-impressionnistes des débuts, la notification des souvenirs est ici plus méthodique, notamment par le biais des cernes noirs qui délimitent les formes. La scène représentée se déroule dans la propriété des cousins de Kandinsky, près de Moscou, où il séjourne avec Nina après leur mariage. Sous la véranda, Nina, coiffée du bonnet blanc, profite avec sa sœur de l’après-midi ensoleillé. En somme, plus qu’un retour problématique à la figuration, ce tableau, peu fouillé, relève tout simplement de l’affectif.

- IV. Le Bauhaus, 1922-33

En 1921, Kandinsky dirige la section « physico-psychologique » de l’Académie des sciences de l’art, une structure mise en place après la révolution. Le contexte artistique se dégradant, une mission officielle en Allemagne lui donne l’occasion de fuir son pays. Un poste d’enseignant au Bauhaus lui permet de poursuivre son œuvre, même si sa position de peintre abstrait, au sein d’une école qui se rapproche de plus en plus de l’industrie, est contestée.

Dès 1908, Kandinsky réalise des œuvres qui sortent du cadre de la peinture de chevalet, comme ses « compositions scéniques », des pièces musicales pour lesquelles il rédige des textes, crée des scénographies, des chorégraphies et des musiques. En 1911, il décore l’intérieur de la maison de Gabriele Münter à Murnau en peignant au pochoir le mobilier et la rampe d’escalier. Puis en 1914, il réalise des panneaux décoratifs pour l’appartement new-yorkais de Edwin Campbell, le fondateur de la marque Chevrolet. Mais c’est surtout au Bauhaus, en tant que maître de l’atelier de peinture murale, qu’il crée des œuvres monumentales. A son arrivée en 1922, il est chargé par Walter Gropius de concevoir un projet de hall d’entrée pour un musée d’art qui sera présenté à l’exposition de la Juryfreie à Berlin.

En collaboration avec ses élèves, Kandinsky peint d’immenses toiles où, sur un fond noir, lignes souples et formes colorées composent une symphonie pleine d’allégresse. Les motifs sont simplifiés, annonçant la géométrisation à laquelle il procèdera durant ses années au Bauhaus. De ce décor, il ne reste aujourd’hui que des maquettes offertes par Nina Kandinsky au Musée national d’art moderne, des gouaches sur fond noir ou ocre brun qui ont servi de modèle à une reconstitution réalisée lors de l’ouverture du Centre Pompidou en 1977. Quelques années après la réalisation de ce décor, en 1931, Kandinsky crée pour une autre exposition berlinoise, la Bauausstellung, un « salon de musique », un ensemble polychrome en céramique dont on peut voir aujourd’hui les maquettes qui ont servi à une reconstitution réalisée en 1975, au Musée d’art moderne et contemporain de Strasbourg.

Toile de la période du Bauhaus que les Kandinsky avaient accrochée dans leur salle à manger de Dessau, Auf Weiss II reprend une œuvre de 1920 et son thème des diagonales qui se croisent. Mais elle rappelle aussi certaines peintures des années 10 qui donnaient à voir des affrontements d’éléments picturaux, des gigantomachies de lignes et de couleurs, comme des événements qui se déroulaient sur la toile.

Ici on assiste à la tension entre deux diagonales émanant d’un fond presque carré dont le blanc donne son titre au tableau. A ce propos, on songe aux carrés blancs de Malevitch, mais aussi à ce que Kandinsky dit lui-même du fond de ses tableaux : « J’ai appris à me battre avec la toile, à la connaître comme un être résistant à mon désir (= mon rêve), et à la soumettre à ce désir par la violence. D’abord elle est là, comme une vierge pure et chaste au regard clair, à la joie céleste, cette toile pure qui est elle-même aussi belle qu’un tableau. Ensuite survient le pinceau plein d’espérance qui, tantôt ici, tantôt là, la conquiert peu à peu avec toute l’énergie qui lui est propre, comme un colon européen lorsqu’à travers la sauvage Vierge Nature, à laquelle personne ne toucha jamais, il se fraye un passage à la hache, à la bêche, au marteau, à la scie pour la plier à son désir » (Regards vers le passé).

Dans Auf Weiss II, la blancheur de la toile vierge est redoublée par le fond blanc qui voit naître à sa surface comme un tourbillon de forces. Grâce à un mouvement centripète, ces forces s’organisent en une dualité de lignes noires. Car, contrairement aux autres gigantomachies et au précédent Auf Weiss, Kandinsky parvient à une clarté d’ensemble grâce à des composantes épurées, comme si sa lutte avec la toile avait abouti à la réalisation de son désir.

Développement en brun est un tableau sombre, peint à Berlin au moment de la fermeture du Bauhaus. Privée de ses subventions, l’école a été contrainte de fermer durant l’été 1933. Moment d’autant plus difficile pour Kandinsky que les nazis en avaient exigé son départ.

Le Bauhaus est une étape de la vie de Kandinsky qui se clôt donc dans l’inquiétude, ce que le brun pesant du tableau exprime. On y voit des plans qui se superposent dans un camaïeu de marron, comme une succession de portes qui se referment. Au centre, reste un espace lumineux et coloré, dont on ignore si, pour Kandinsky, il représente un passé définitivement révolu ou s’il indique, malgré tout, une lueur d’espoir pour l’avenir.

- V. Les dernières années à Paris, 1934-44

A Paris, où il passe les onze dernières années de sa vie, Kandinsky peint et dessine beaucoup, constituant un important corpus d’œuvres dont le point commun est de s’inspirer d’images issues de la biologie, des formes ressemblant à des embryons, des larves ou des invertébrés… toute une population minuscule qui incarne le vivant.

Tous les jours sauf le mardi, de 9h45 à 17h45
8 avril – 10 août 2009
Galerie 1, niveau 6, 2140 m²
Centre Pompidou - Paris



Qui est seul n'est pas toujours pauvre, mais qui est pauvre est trop souvent seul. Proverbe russe

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